Файл: Классическая традиция (Лопухова) Иллюстрации к античным авторам в ссср.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.02.2024
Просмотров: 16
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
К названным рисункам примыкает лист с изображением «Похищения божественного огня Прометеем» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1170Е). Во времена Возрождения основным литературным источником истории Прометея был текст Боккаччо «О происхождении богов» (IV, 42—44). Согласно ему, титан, вылепив из глины человеческую фигуру, тайно приблизился к колеснице Аполлона, похитил из нее божественный огонь и, вернувшись на землю, вселил его в грудь человека, оживив тем самым свое творение. Этот эпизод мифа прежде не ил-люстрировался, но был чрезвычайно популярен в кругу Марси-лио Фичино. В интерпретации неоплатоников колесница Аполлона означала лоно Бога, из которого каждый может почерпнуть свет истины — божественный огонь24. Дж.К. Нельсон датировал лист римским периодом мастера и связывал его с разрушенной декорацией виллы Медичи в Спедалетто. Большую стилистическую близость этот рисунок, выполненный быстрыми, нервными штрихами, обнаруживает с поздними набросками Филиппино.
Несколько рисунков художника, как собственноручных, так и происходящих из его мастерской, иллюстрируют античные любовные сюжеты. Изображение сидящего мужчины (Вашингтон, Национальная галерея), входившее в «Книгу рисунков» Вазари и датируемое ок. 1493 г., обнаруживает большое сходство с фигурой Париса на картине «Суд Париса», приписываемой Боттичелли и его мастерской (1485—1488, Венеция, Фонд Чини), где троянский царевич представлен сидящим на уступе скалы с пастушеским посохом и золотым яблоком, которое он протягивает Венере. На рисунке Филиппино поза юноши воспроизведена в зеркальном отражении, изменены отдельные детали: положение ног Париса и предмет за его спиной (в картине это бурдюки с вином, висящие на ветке дерева, а на рисунке — привязанный к посоху царевича узел), но в остальном его набросок повторяет предложенную в картине схему. Впервые сравнение этого листа с картиной школы Боттичелли было приведено Ф. Дзери, однако Дж.Р. Голднер считает его слишком общим и предполагает, что у автора панели и Филиппино мог быть единый источник.
На листе из галереи Уффици (инв. № 1257Е), приписываемом Липпи, слева представлен сидящий на уступе скалы воин, который спит, склонив голову на плечо, в окружении путто, играющих с его доспехами; справа — юноша, бережно укрывающий плащом спящую полуобнаженную девушку. Посередине между двумя группами, в отдалении изображен отплывающий корабль. Первая сцена напоминает о знаменитых мифологических композициях учителя Филиппино Сандро Боттичелли («Венера и Марс», ок. 1485 г., Лондон, Национальная галерея) и следовавшего ему Пьеро ди Козимо («Венера и Марс», ок. 1495—1505 гг., Берлин, Государственные музеи). Сходство усиливает удлиненный формат рисунка и названных картин, подобный формату расписных панелей, служивших для украшения свадебных сундуков. Возможными литературными источниками сюжета о спящем Марсе традиционно называли трактованные вольно строки из «Стансов на турнир» Анджело По-лициано (I, 22), а также текст «О сожитии Марса и Венеры» латинского поэта III в. Репозиана. В любом случае, разоружаемый амурами бог войны был устойчивым образом во флорентийском искусстве последней трети Кватроченто, который понимался как аллегория всепобеждающей любви («Amor vincit omnia»). Противопоставлен ей сюжет, повествующий о главенстве над любовью долга перед богами, — «Тезей, оставляющий Ариадну». Миф о Тезее и Ариадне существовал в самых разнообразных вариантах, от похищения Ариадны Дионисом до ее трагической смерти после того, как она была оставлена Тезеем, полюбившим другую женщину30. В рисунке, очень деликатном, афинский царевич преисполнен печали и заботы: очевидно, Филиппино иллюстрирует тот извод мифа, согласно которому Дионис, явившись Тезею во сне, поведал, что Ариадна предназначалась в жены ему; герой, скорбя, но, повинуясь воле богов, оставил возлюбленную на острове Наксос и отправился в Афины один. Подобным образом сюжет изложен у Филострата Старшего (Картины, 15:1) и также, с изображением на дальнем плане уходящего корабля, проиллюстрирован Боттичелли в «Клевете» (1495, Флоренция, галерея Уффици). Поза спящей царевны несомненно изначально восходит к античной «формуле сна», отраженной и в знаменитой статуе Ариадны (II в., Рим, Музеи Вати- кана), и в
античной камее с изображением Гермафродита, которая была упомянута нами выше как источник композиционных решений Филиппино. Однако сюжет «Обнаружение Ариадны Вакхом», в котором царевна представлена в аналогичной позе, неоднократно встречается и в рельефах римских саркофагов. Что интересно, один из них, хранившийся в Ватикане, как было установлено, послужил прямым прототипом композиции «Венеры и Марса» Ботти-челли. Таким образом, в данном случае круг возможных изобразительных источников Филиппино довольно широк и включает как живописные произведения его учителя, так и оригинальные античные памятники.
Графика Филиппино Липпи демонстрирует его свободное владение репертуаром классических форм и уверенное обращение с ними. В зависимости от предназначения рисунка художник с легкостью варьирует используемый образец, приспосабливая его к конкретной художественной задаче. В то же время рисунки на мифологические сюжеты подтверждают, что Филиппино действительно охотно ориентировался не только на собственно классические прототипы, но и на работы своих современников, создавая своеобразный синтез античного и ренессансного искусства. Характер избираемых им сюжетов позволяет шире очертить круг его творческих контактов и выделить темы, общие для флорентийского искусства последней трети Кватроченто в целом. Значение графического наследия Филиппино для исследования проблемы понимания классической традиции в его творчестве заключается не только в возможности проследить творческий метод художника, но и получить более широкое представление о его нереализованных или утраченных произведениях.
