Файл: Фридлянд С.О. Импульсная лампа и практика применения ее в фотосъемке.pdf

левара. То приближаясь, то быстро отскакивая, он энергично шурует расплавленную массу. Попробуй­ те сфотографировать его в прямом свете импульс­ ной лампы, прикрепленной планкой к фотокамере. Динамичное движение, конечно, зафиксируется на пленке, но совершенно пропадет характерное для этого сюжета освещение, а тем самым резко сни­ зится и его изобразительная ценность. Полезно еще раз вспомнить о том, что сюжет, положенный в ос­ нову снимка, далеко не полностью определяет его содержание. Нужно еще средствами фотографиче­ ского языка красноречиво, эмоционально расска­ зать о нем.

Но вот вы помещаете одну из ламп у основания печи, направляя ее рефлектор в сторону сталевара. Вторую лампу относите подальше (на 4 — 5 мет­ ров за фотокамеру), либо надеваете на ее рефлек­ тор фильтр. Третий способ в данном случае исклю­ чен — направлять лампу в потолок для получения отраженного света в цехе явно бессмысленно.

После расположения ламп, для проверки, спу­ стите затвор, глядя не в видоискатель, а непосред­ ственно на сталевара: возможно, нужны будут не­ большие изменения в размещении ламп. В мгновен­ ном свете контрольной вспышки можно отчетливо уловить отдельные погрешности в распределении света и тени. Такого рода визуальные проверки во­ обще следует ввести в практику любой съемки с им­ пульсными лампами.

Разместив лампы, проверив эффективность ос­ вещения, можно приступать к съемке. В нужный момент, интересный по движению и выражению лиц,

13

смело нажимайте на кнопку затвора — подлинность освещения будет почти полностью сохранена.

Все сказанное выше для его практического ис­ полнения требует, естественно, тренировки и даль­ нейших экспериментов. В творческом деле, каким является и фотожурналистика, не может быть абсо­ лютно точных рецептов. Всякого рода искания, если они на правильном пути, всегда приводят к новым и новым находкам, обогащающим выразительные средства фотографии. Неизменным остается лишь принцип, положенный в основу наших рассуждений. Любые средства и любые их варианты хороши, если они помогают сохранить в снимке правду подлинной жизни. Немаловажную роль в решении этой высо­ кой творческой задачи играет и бережное, вдумчи­ вое отношение к тональному рисунку произведений фоторепортажа.

ФОН

По мере увеличения расстояния между объектом съемки и импульсной лампой сила ее света резко па­ дает. Рабочее значение вспышки практически угаса­ ет уже за пределами восьми метров. А так как рас­ чет диафрагмы производится по расстоянию до пер­ вого плана, то вторые и третьи планы фактически, остаются в области полной недодержки. Этим и объ­ ясняется обезличенный черный фон во многих сним­ ках, сделанных в свете импульсной лампы.

Фон принято считать второстепенным компонен­ том в композиции кадра. Эта ошибка, присущая многим фоторепортерам, как нельзя более вредна. Невыразительность, случайность фона, либо глухая чернота вместо него лишают снимок не только пер-

14

спективы и гармоничной полноты тональной гаммы, но также и характерных примет места действия. Иной раз трудно догадаться, где происходит жанро­ вая сцена: в жилой комнате или в учебном классе,

взаводском цехе или в красном уголке. А ведь обо­ значение места действия играет не последнюю роль

вфоторепортерском рассказе о том или ином фак­ те, событии.

Что же касается композиции художественного произведения, то в ней очень важны все ее детали. Помогая и дополняя друг друга, они в конечном сче­ те эмоционально сливаются воедино, образуют еди­ ное целое, предельно убедительно выражающее со­ держание снимка, раскрывающее сюжет, положен­ ный в его основу. Недоработанномъ, либо еще ху­ же — отсутствие какой-нибудь, пусть второстепен­ ной, детали, несомненно, умаляет общую выразитель­ ность кадра.

С этой точки зрения роль фона значительна. Не­ трудно представить себе, как сильно проигрывает изображение даже очень живой по состоянию и движению жанровой сцены, если вторые и третьи планы уходят в непроницаемую темноту.

Снимков, в которых грубо нарушается (по неуме­ нию либо непониманию) эта изобразительная зако­ номерность, приходится видеть достаточно много. Но вот проследим на примере, как опытный фото­

граф с помощью техники творчески решает эту за­ дачу.

Допустим, он снимает производственную сценку в большом цехе завода — сюжет, который очень часто встречается в фоторепортерской практике. Обычно освещение в цехе для целей моментальной

15

съемки не очень благоприятное. Здесь, кроме того, нет сильно отражающих свет поверхностей (свет­ лых стен и низких потолков).

Оценивая позицию фотокамеры, фотограф, кроме прочіих соображений, обязательно учтет расстояние от персонажей съемки до заднего плана. Он поста­ рается избрать такую точку съемки, чтобы это рас­ стояние не было очень велико. Он также попытает­ ся избежать и чрезмерной близости фона: в пределах двух-трех метров вспышка отбросит на фон неприят­ ные жесткие тени от первого плана. Если расстояние до фона не превышает 10 метров (фоном может быть стена или большой станок), то проработка фо­ на решается с помощью дополнительной синхронно спаренной лампы. Свободно перемещая ее, фотограф не только подсветит фон, но и уделит чіасть света для бокового освещения первого плана (усилив этим естественный, но слабый свет, идущий от окна). И только крайняя необходимость может заставить его направить объектив вдоль цеха, протяженность ко­ торого измеряется многими десятками метров.

Но вот фотограф попадает в огромный светлый цех. Косые лучи солнца легко проникают через стек­ лянные перекрытия, эффектно и сильно освещая ухо­ дящую вдаль, укрытую тонкой дымкой перспективу. Как заманчиво включить красивый, эстетически впе­ чатляющий фон в общую картину жанровой сцены! Импульсная вспышка сделает свое дело, подсветив передний план. Ну, а фон, не только обогащающий

то зрительные ощущения щедрого света и простора из кадра уйдут — ограниченный радиус действия

16

импульсной лампы не рассчитан на большие рас­ стояния. И здесь возникает проблема разумного ис­ пользования импульсной вспышки в сочетании-с дру­ гими имеющимися на месте съемки источникам» све­ та.

С О Ч Е Т А Н И Е Р А З Л И Ч Н Ы Х И С Т О Ч Н И К О В СВЕ Т А

Мы уже говорили о том, что, имея в своем рас­ поряжении две спаренные импульсные лампы, опыт­ ный фотограф применяет одну из них для общей подсветки, в нужных случаях умеряя силу ее света либо фильтрами, либо другими указанными выше способами. Вторая лампа служит ему для создания эффекта освещения. Он-то и приближает характер освещения к подлинности. Но нередко эффект осве­ щения может быть с успехом создан либо сильным солнечным светом (если он достаточен для момен­ тальной съемки), либо искусственным светом от мощной электрической. лампы, от расплавленного металла и пр.

Например, вы снимаете человека, читающего в кресле у окна, или мать, играющую с ребенком. Проникая через стекло, солнечные лучи освещают сцену резко боковым, почти контровым светом, бро­ сают красивые блики на лицо, фигуру, руки, спин­ ку кресла. За окном виден красивый пейзаж. В этом случае уже нет необходимости в дополнительной лампе. Нужно только, как упоминалось выше, уда­ лить излишние контрасты, теневые провалы в то­ нальной гамме изображения и вместе с тем сохра­ нить эстетические признак» подлинного естествен­ ного освещения. Это достигается одной ослабленной

17

ламповой вспышкой для подсветки теневых участков объекта. Но здесь, при обычном расчете диафрагмы, следует также принять во внимание и скорость затвора, иначе света могут оказаться «заваленны­ ми», неправильно экспонированными.

Сделаем расчет: для пленки, имеющей чувстви­ тельность 65 единиц ГОСТ, ведущее число (им­ пульсная лампа «Молния») будет 18. Расстояние от лампы до объекта равно 3 метрам. Следовательно, в этом примере нужно задиафрагмировать до 6. Что­ бы избежать полного уравнивания в освещении, чуть ослабим импульсный свет и доведем диафрагму до 8 (такой способ, разумеется, возможен лишь в слу­ чае сочетания импульсного света с естественным освещением; в работе с двумя синхронно действую­ щими лампами он непригоден, так как диафрагми­ рование равномерно уменьшает силу света от каж­ дой из них, и нужный эффект не будет достигнут). Нормальной выдержке для дальнего плана — пей­ зажа за окном — и для частей объекта, освещенно­ го солнцем, при этой диафрагме будет отвечать ско­ рость затвора примерно 1/200 сек.

Естественно, что для такого рода съемок мало - пригодны фотокамеры с шторным затвором. Как из­ вестно, при работе с импульсными лампами можно использовать лишь одну скорость затвора—1/25 сек. В приведенном выше примере это означает сильную передержку в светах, а при дальнейшем диафрагми­ ровании — такую же большую недодержку в тенях.

Впрочем, пользуясь удлиненным шнуром синхро­ низатора, можно поднести лампу поближе. Если она будет находиться в одном метре от объекта, то без ущерба для проработки в тенях диафрагму можно

18

довести до 18. При таком значении диафрагмы и скорости затвора 1/25 сек. общая выдержка будет примерно правильной для всех участков изображе­ ния. Следует только отметить, что в случае быстро­ го движения на фоне окна (или вообще в очень свет­ лом помещении) контуры фигуры могут, при ско­ рости затвора 1/25 сек., оказаться смазанными.

Повторим такой же расчет для съемки жанровой сцены, где желательно для обогащения кадра вклю­ чение в композицию солнечной перспективы цеха. До группы рабочих, обсуждающих детали чертежа, 5 метров. В этих условиях диафрагма равняется 3,5. Скорость затвора (центрального) для пленки 65 ед \ - ниц должна быть примерно 1/200 сек. Применение фотокамеры с шторным затвором, конечно, затрудня­ ет положение. Если приблизить импульсную лампу до 2 метров, то диафрагма должгіа быть доведена до 9, и светлая перспектива цеха окажется несколько недодержанной.

С успехом можно использовать сочетание им­ пульсного и естественного света в натурной съемке. Здесь уж безусловно не годится камера с шторным затвором, если движения объекта хоть сколько-ни­ будь быстры.

Творческие искания фотографа в такого рода съемках получают большой простор. Подсветка им­ пульсной лампой дает возможность использовать сильный солнечный свет в качестве контржурного или резкого бокового освещения крупного плана. Те­ ни при этом не окажутся «заваленными» до полной черноты.

Известно, например, что в пасмурную погоду изображение человека получается серым, монотон­

19

ным. А если фигура рисуется на фоне неба, то и вов­ се силуэтным. Резкий свет импульсной лампы вно­ сит в тональную гамму оживляющий контраст. Пред­ положим, что в серый день, когда пластинная свето­ тень бесследно растворяется в плоском и недоста­ точном освещении, вам надо снять верхолаза на мон­ таже домны. Обычная съемка даст маловыразитель­ ные результаты. Но осветите рабочего вспышкой лампы, и изобразительное качество снимка заметно повысится. Следует только помнить о необходимом сочетании значения диафрагмы (для первого плана) и скорости затвора (для нормального экспонирова­ ния всех деталей фона).

Могут указать на противоречие между приведен­ ной выше рекомендацией бережно относиться к под­ линности освещения и предлагаемым здесь методом вмешательства в естественный характер освещенно­ сти объекта. Но это противоречие кажущееся. На деле ощущение серого дня в снимке полностью сох­ ранится. Этому, в частности, будет способствовать

итипичное для пасмурной погоды изображение неба

идругих деталей второго и третьего планов. Им­

пульсный свет внесет только большую ясность, чет­ кость и уместное в этом случае легкое повышение контраста первого плана. В конечном результате фо­ тографическое изображение сюжета получит боль­ шую тональную весомость.

И, кроме того, сохранение подлинности вовсе не предполагает рабского его копирования. Мастер не только вправе, но и должен уметь усиливать или ос­ лаблять в свете, тоне и относительных пропорциях те или иные детали изображения. Единственным не­ преложным условием всех вариантов творческого

20