ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.02.2026
Просмотров: 15
Скачиваний: 0
Лекция 2 Итальянское искусство 15 в. (Кватроченто) (2 часа).
Пятнадцатый век в Италии как время расцвета культуры и искусства раннего Возрождения. Окончательное формирование ренессансного мировоззрения, гуманизм и его место в культуре Возрождения. Утверждение новых принципов в искусстве.
Архитектура раннего Возрождения. Скульптура раннего Возрождения.
Живопись раннего Возрождения в Италии.
Флорентийская и тосканская школы 15 в. Мазаччо как основоположник живописи кватроченто. Разработка П. делла Франческа проблемы передачи света и воздуха, его трактат о перспективе и геометрических телах. Творчество С. Ботичелли – крупнейшего живописца конца 15 в.
Раннее Возрождение - /кватроченто/ - XV в., время расцвета культуры и искусства Италии, формирования ренессансного мировоззрения. Нужно помнить, что важнейшей особенностью развития изобразительного искусства этого периода стала его тесная связь с наукой /перспектива, анатомия, оптика и т.д./, опора на нее в разработке новых принципов искусства.
а/ Арихитектура раннего Возрождения развивалась по линии отказа от готических принципов, обращения к античному наследию. При изучении темы следует особое внимание обратить на творчество Ф. Брунеллески, основоположника архитектуры Возрождения и Л.Б. Альберти, выдающегося теоретика ренессансной архитектуры.
б/ В скульптуре раннего Возрождения были разработаны новые принципы пластического языка, основанные на освоении традиций античной пластики и изучении натуры. Получили развитие рельеф, скульптурный портрет, конные статуи, скульптура обретает самостоятельное значение, освобождаясь от состояния полной зависимости от архитектуры. Особое внимание следует уделить изучению творчества Донателло – главы нового реалистического направления в скульптуре раннего Возрождения, скульпторов Л. Гиберти и А. Вероккио.
в/ Живопись в XV в. выдвигается на первый план в системе изобразительных искусств, отражая стремление к познанию мира и его закономерностей. Следует особое внимание уделить изучению флорентийской школы кватроченто, ознакомлению с творчеством Мазаччо – основоположника живописи раннего Возрождения и С. Боттичелли, завершающего своим творчеством этот период, А. дель Кастаньо и П. делла Франческа. При изучении живописи раннего Возрождения в Северной Италии, нужно подробней остановиться на творчестве А. Мантеньи.
С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому банкиров Медичи. Начинается век медицейской культуры.
Первые признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения буржуазной культуры и буржуазного мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в неограниченную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве треченто.
В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).
Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.
Флорентийская школа XV в. В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппо Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м — больше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 гг., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, с карнизом на парных пилястрах, с портиком, венчаемым сферическим куполом, — несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становится характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Батисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Руччеллаи. Четкость этажного членения, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз — характерные черты этих дворцов. Далее этот тип, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианской почве. Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило собой новый этап в архитектуре.
Годом рождения новой скульптуры кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, сиенский скульптор Якопо делла Кверча. Победителем оказался мастер утонченного, аристократического, идеализирующего направления Лоренцо Гиберти (1381—1455), прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» — первой истории искусства Возрождения. Сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне.
(« Давид и Голиаф», «Встреча царя Соломона с царицей Савской») В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично утонченно, полно внешних эффектов, что пришлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное искусство Кверча.Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики — круглой скульптуры, монумента, конного монумента, — был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный в истории искусства как Донателло (1386?—1466). Творческий путь Донателло был очень не прост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя работа скульптора). В фигуре апостола Марка для флорентийской церкви Орсан Микеле (10е годы XV в.) Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.
Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения: чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульптуры периода высокой классики.
Реалистическое начало искусства Донателло полностью выразилось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло специально портретом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрождения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.
Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновило Донателло на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний в трактовке форм, складок одежды и высоко торжественного, глубоко религиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из церкви Санта Кроче во Флоренции.
В бронзовом «Давиде» (30е годы) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую деталь, как пастушеская шляпа — знак его простого происхождения.
Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспех, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски, и потому выразительнопортретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты, несомненно исполнен под влиянием, античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия.
Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445—1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо. Самый известный ученик Донателло — Андреа Верроккьо (1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо), Верроккьо вдохновлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Верроккьо, исполненный уже в конце флорентийского кватроченто, более утончен, изящен, можно сказать, чрезмерно изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.
Для венецианской площади у церкви СанДжованни е Паоло Верроккьо исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента. Черты изысканности у Верроккьо вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV в.,хотя несомненно благодаря таланту Верроккьо в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Верроккьо — это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.
Ведущая роль в живописи флорентийского кватроченто выпала на долю художника Томмазо да Симоне Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («II tributo») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками, Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей — это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром»), — композиция слева; сцена выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны, — с учетом линейной и воздушной перспективы — явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные проблемы кватроченто — линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.