ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 25.04.2024
Просмотров: 211
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
Высокий Ренессанс в Средней Италии
Искусство Западной Европы в XVII веке
Итальянское искусство XVII века
Фламандское искусство XVII века
Голландское искусство XVII века
Французское искусство XVII века
Искусство Западной Европы в XVIII веке
Итальянское искусство XVIII века
Французское искусство XVIII века
Английское искусство XVIII века
Искусство Западной Европы в XIX веке
Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века
Испанское искусство конца XVIII — первой половины XIX века. Франсиско Гойя
Английское искусство конца XVIII—XIX века
Романтизм 20—30-х годов XIX века
Архитектура XX века. Основные проблемы
Французское Возрождение
Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.)
Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения—Жан Фуке (около 1420—1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета — ярко-красный и синий — написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII — факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И женщин», Париж, Лувр около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.
С родиной Фуке — городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31—1512). Его надгробия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стел (гробница герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502—1507, Нант, собор).
С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло — новый Рим»,—напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочисленные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон) — первые свидетельства освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их — ренессансный, даже скорее —маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью, орнаментальной лепкой, круглой скульптурой —свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто галльской по духу.
XVI век — время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и карандашного (итальянский карандаш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился живописец Жан Клуэ (около 1485/88—1541), придворный художник Франциска I, окружение которого, равно как и самого короля, он увековечил в своей портретной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее производят впечатление многогранных по характеристике, парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее многосложность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516— 1572) —самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портретах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в. (портрет Генриха II, Марии Стюарт и др.).
Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510—1566/68), самое прославленное произведение которого —рельефы фонтана Невинных в Париже (архитектурная часть—Пьер Леско; 1547—1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством.
В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535—1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искусства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.
Ж. Гужон. Нимфы. Рельеф фонтана Невинных в Париже. Камень
* * *
Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera —прием, или, вернее, manierismo — вычурность, манерничанье), —явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм — дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.
Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний маньеризм — с центром во Флоренции. Это творчество таких мастеров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожиданных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, — но все театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сердце (см. фреску «Гибель гигантов», например).
Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его — Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головками, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и холодны же по образу).
Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности.
Искусство Западной Европы в XVII веке
Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Возрождения, за ними — колонизация Нового Света, затем победа гелиоцентрической космогонии, теории бесконечности миров должны были потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная вера в гармонию мира уже не отвечали духовным запросам человека. Если антропоцентризм остается неколебимым, то где этот центр в бесконечности Вселенной? «Весь зримый мир —лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы (...) Человек в бесконечности —что он значит?» —писал Паскаль («Мысли») в XVII в. как бы в ответ на ренессансное представление о человеке как о «великом чуде», которое Бог поставил во главе мира. В XVII столетии человек уже понимает, что он не есть ни средоточие Вселенной, ни мера всех вещей, что он одновременно «венец всего сущего», «краса Вселенной» — но и «квинт-эссенция праха», говоря словами Гамлета.
Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает прежде всего искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII столетие — это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм.
Мировоззрение Ренессанса строилось прежде всего на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры объединения науки и искусства в одной творческой индивидуальности. Мировоззрение XVII столетия пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. Наука и искусство, углубившись, уже не идут рука об руку; никогда не объединяются в одном лице.
