ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 16.03.2024
Просмотров: 19
Скачиваний: 1
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
1 слайд:
Техника каннингема - мерс каннингем
2 слайд:
Мерс Кеннингем
Каннингем родился 16 апреля 1919 в Сентрейлии (шт. Вашингтон). Мальчиком он занимался степом, народным и бальным танцем, потом посещал университет Джорджа Вашингтона и Школу искусств в Сиэтле. В 1939, когда он изучал танец «модерн» в Беннингтонской школе танца в Вермонте, его пригласила в свою труппу Марта Грэхем. В 1940–1945 он работал в этой труппе, занимался классическим танцем в Школе американского балета Джорджа Баланчина и начал выступать с собственными постановками, при сотрудничестве пианиста и композитора Джона Кейджа. В 1947–1953 Каннингем работал в колледже Блэк–Маунтин (шт. Северная Каролина). В 1952 он организовал собственную танцевальную труппу, для которой впоследствии создал около 100 постановок.
Скончался 26 июля 2009 года в Нью-Йорке.
3 слайд:
История создания: Cunningham technique
В 1939 г. Каннингем поступил в труппу Марты Грэм и сразу проявил себя виртуозным мастером. Вскоре, однако, ему наскучили некоторые черты танца Вигман, в особенности, то значение, которое немецкая танцовщица придавала связи души и тела, считая, что движение должно выражать «внутреннее Я». Вместе с композитором Джоном Кейджем Каннингем считал, что современный танец слишком полагается на отдельных личностей и слишком много заимствует у литературы. Как и Кейдж, Каннингем стал использовать в хореографии так называемый «случайный метод», принципы алеаторики (решая, какую структуру танца выбрать, с помощью жребия — например, игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом.
С самого начала, с 1940-х гг., фрагментарность была ключевой характеристикой работ Каннингема. В его танце разные части тела двигались как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей. Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть и ритм, вызывал изумление. Зрителей поражало также, как непривычно Каннингем использовал пространство сцены и то, что в его танце движения не были связаны с музыкой.
В 1952 организовал собственную труппу.
В 1991 г. он начал использовать в своей хореографии компьютер, а именно программу под названием «LifeForms» («Формы жизни»). В этих программах пользователи могут оживлять фигуру и, задавая определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные» движения. Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием ног — типичны для движений, порожденных компьютером. В хореографической композиции «Beach Birds for Camera» (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной программы. Другая хореографическая работа, «BIPED» (1999), использует технику «остановленного движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный на сцене экран.
Каннингем использовал новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов двигаться. Танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы человеческой координации. Его работы часто критиковались за их якобы чистую формальность и даже отсутствие гуманизма. Тем не менее, его объективность далека от пустого формализма и имеет целью борьбу с культурными стереотипами.
Не создав новой системы танца, Каннингем стремился изменить общепринятое представление о том, что такое танец. Он считал, что эмоциональное начало должно привноситься в хореографию зрителем, а не хореографом или танцовщиком. Его эстетика близка театру абсурда и алеаторике в музыке. Как и в произведениях композитора Дж. Кейджа, с которым он постоянно сотрудничал («Сюита во времени и пространстве», 1956; «Сезоны», 1947; «Как пройти, ударить, упасть и пробежать», 1965; «Меняющиеся шаги», 1973), Каннингем особое значение придавал всему случайному и непреднамеренному. По его мнению, чтобы осмыслить движение, оно не обязательно должно быть последовательным; главная художественная ценность движения — его прерывность и алогичность. Каннингем сознательно отгородился от норм, принятых в хореографии, искусстве.
Как постановщик Каннингем чрезвычайно плодовит, только серия хореографических опусов, названная «Событие», насчитывает около 150 номеров. Каннингем ставил во многих европейских и американских труппах спектакли как танца модерн, так и европейской классической школы, в частности в парижской Опере («День или два» Кейджа,1973).
По завещанию Мерса Каннингема, ушедшего из жизни в 2009 году, его труппа прекратила свое существование в 2011 году, после двухгодового мирового прощального турне. Фонд Каннингема разработал проект сохранения его творческого наследия — это создание цифровых «танцевальных капсул», в которых собрана вся информация об уникальных спектаклях Каннингема для возможности их восстановления другими труппами.
4 слайд:
Основные принципы
Основное внимание уделяется архитектуре тела в пространстве, ритму и артикуляции. Каннингэм использует идею о присущей телу «линии силы» (line of energy), которая дает телу возможность легкого, естественного движения. Большую роль играют различные спирали и изгибы позвоночника в соединении с движениями ног, заимствованными из экзерсиса классического танца.
5 слайд:
Фото
6 слайд:
Фото
7 слайд:
Видео
8 слайд:
Построение урока
I. Разогрев. 5-7 минут
II. Изоляция. 20 минут
III. Упражнения для позвоночника. 10 минут
IV. Уровни. 15 минут
V. Кросс. Передвижение в пространстве. 15 минут
+VI. Комбинация или импровизация. 15 минут
I. РАЗОГРЕВ
Возможна следующая система разогрева, которая, естественно, может варьироваться в зависимости от задач урока:
1. Упражнения у станка: перегибы и наклоны торса, растяжки, demi-plie и grandplii по параллельным и выворотным позициям, упражнения для разогрева стопы и голеностопа,
2. Разогрев на середине зала: спирали и изгибы торса, наклоны, упражнения на напряжение и расслабление, упражнения для разогрева позвоночника, упражнения, заимствованные из урока классического танца.
3. В партере: упражнения для позвоночника, упражнения стрэтч-характера, упражнения для разогрева стопы и голеностопа.
II. ИЗОЛЯЦИЯ
Эта часть урока более насыщена упражнениями, чем предыдущая. И если в разогреве все тело активизируется, то при изоляции происходит глубокая работа с мышцами различных частей тела.
Изоляции, как правило, подвергаются все центры - от головы до ног. Однако возможны комбинации, когда последовательно исполняется одно движение головой, одно - плечами, одно - грудной клеткой, одно - руками, одно -пелви-сом, одно - ногами. При исполнении подобных "цепочек" очень важно использовать принцип управления, т. е. из одного центра передавать импульс в другой.
III. УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ ПОЗВОНОЧНИКА
Если техника изоляции заимствована из джазового танца, то движение тела целиком, без изоляции отдельных центров - своеобразие танца-модерн. Основой этой техники служит прежде всего позвоночник, поэтому главная задача педагога - развить у учащихся подвижность во всех его отделах.
Виды движений:
наклоны торса;
изгибы торса;
спирали;
волна;
Наклоны торса
IV. УРОВНИ
Модерн-джаз танец достаточно широко использует движения исполнителя на полу (в партере). Основные уровни: стоя, сидя на корточках, стоя на коленях, сидя и лежа. Задачи уровней во время урока многообразны. Во-первых, в различных уровнях исполняются упражнения на изоляцию (особенно это эффективно в нижних уровнях, так как нет необходимости держать вес тела, и все центры двигаются более свободно). Во-вторых, в партере очень полезно выполнять упражнения стрэтч-характера, т. е. растяжки. В уровнях "сидя" и "лежа" достаточно много упражнений на contraction и release, спирали и твисты торса. И, наконец, сама смена уровней, быстрый переход из одного уровня в другой - дополнительный тренаж на координацию.
V. КРОСС.
ПЕРЕДВИЖЕНИЕ В ПРОСТРАНСТВЕ
Этот раздел урока развивает танцевальность и позволяет приобрести манеру и стиль модерн-джаз танца. Традиционных, зафиксированных шагов, прыжков и вращений немного. Каждый из педагогов волен импровизировать и варьировать, как подсказывает ему педагогическое чутье.
Виды движений:
шаги;
прыжки;
вращения.
VI, Комбинация или импровизация
+Последним, завершающим разделом урока модерн-джаз танца является комбинация. Здесь все зависит от фантазии педагога и его балетмейстерских способностей. Нет никаких рецептов построения комбинации: они могут быть на различные виды шагов, движения изолированных центров, вращений. Могут быть комбинации в партере, связанные с положениями contraction и release, спиралями и твистами торса, а также с нетрадиционными передвижениями на полу типа перекатов, кувырков и т.п. Комбинации могут быть на основе движений, заимствованных из модных стилей бытовой хореографии.
9 слайд:
Анализ
Путь Каннингема пролегал между танцем модерн, от которого он сознательно ушел, и танцем постмодерн, который ушел от него. Почти все из первого поколения постмодерна были учениками Каннингема, и практически всех не устраивала его концепция хореографии: он вроде бы избавился от нарратива и техники Грэм, но стиль его постановок был слишком сложным для восприятия. Он радел за чистую технику, за технику ради техники, но в своих постановках использовал принцип случайности Джона Кейджа. Постановки Каннингема никогда не проходили одинаково: каждая придуманная им связка имела порядковый номер, и бывало, что перед выступлением артист, как экзаменационный билет, вытягивал определенный номер — это означало, что именно он будет исполнять данную связку. Порядок связок мог быть любым. Музыка — или что‑то из Джона Кейджа, или тишина, или зачитанные вслух новости. Границы сцены тоже были условными: в тот самый момент, когда танец исполнялся на сцене, за кулисами или в репзале артисты в полную ногу исполняли свой кусок. Не было солистов, не было сюжета. Зритель сам выбирал того, на кого обратить внимание — иерархия классического танца и танца модерн была полностью разрушена. Однако для Каннингема оставалась важна кристально чистая техника: нетанцовщик не смог бы участвовать в его постановке. И даже выученный в студии у Грэм не смог бы.
10 слайд:
Отличия от других техник
Каннингем использовал новые технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных» способов двигаться. Танцоры труппы Каннингема как бы «переписывают» законы человеческой координации. Его работы часто критиковались за их якобы чистую формальность и даже отсутствие гуманизма. Тем не менее, его объективность далека от пустого формализма и имеет целью борьбу с культурными стереотипами.
Книга Перемен – старинный китайский текст, по которому делались предсказания – очень сильно влияла на выступления Каннингема: он использовал ее, чтобы определить порядок партий, и зачастую танцоры до самого последнего момента не знали, что и когда будут танцевать. Это было проявление гибкости и спонтанности, которые он прививал своим танцорам. Композитор Мортон Фелдман так описывал все это: «Представьте себе, что ваша дочь выходит замуж, и ее свадебное платье будет готово только в день свадьбы, зато оно от Диора».
11 Слайд:
Мерс Каннингем, который шесть лет был солистом труппы Марты Грэм, построил мостик от танца модерн к современной хореографии, изменил сам танец и отношение к нему. Каннингем стал первым во многом: абстракция, сочинение без цели, отрицание необходимости рассказывать историю, независимость танца от музыки, уничтожение иерархии между танцорами — вот лишь некоторые его принципы. Именно Каннингем, к слову, одним из первых начал интегрировать компьютерные технологии в хореографию.
С подачи Мерса Каннингема началась эпоха перформансов — не требующих ни костюмов, ни сценического света. Правила и ограничения были отринуты. Любые идеи могли быть осуществлены, импровизация стала важнейшим инструментом в работе над перформансом, а любое движение тела могло стать танцем. Чтобы перечислить всех представителей постмодерна, нужна отдельная статья — но есть имена, которые стоит запомнить. Одно из них — Триша Браун: она первой стала показывать свою хореографию в альтернативных пространствах (например, на улице и на крышах), а ее постановка «Человек, спускающийся по стене», в которой люди — сюрприз! — ходили по стенам, дала начало мощной серии экспериментов в области танца