ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 25.04.2024
Просмотров: 274
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
Высокий Ренессанс в Средней Италии
Искусство Западной Европы в XVII веке
Итальянское искусство XVII века
Фламандское искусство XVII века
Голландское искусство XVII века
Французское искусство XVII века
Искусство Западной Европы в XVIII веке
Итальянское искусство XVIII века
Французское искусство XVIII века
Английское искусство XVIII века
Искусство Западной Европы в XIX веке
Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века
Испанское искусство конца XVIII — первой половины XIX века. Франсиско Гойя
Английское искусство конца XVIII—XIX века
Романтизм 20—30-х годов XIX века
Архитектура XX века. Основные проблемы
Арнольфо ди Камбио, Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней Джотто)
Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30-е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого предложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти (1381—1455), прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» —первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные композиции на библейские сюжеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично-утонченно, полно внешних эффектов, что пришлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное искусство Кверча. Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы европейской пластики —круглой скульптуры, монумента, конного монумента, —был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, известный в истории искусства как Донателло (1386?—1466). Творческий путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя работа скульптора). В фигуре апостола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.
Донателло. Св. Георгий. Флоренция. Национальный музей
Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство самосознания и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульптуры периода высокой классики. Это «не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек новой эпохи», по словам одного исследователя (Н. Пунин).
Реалистическое начало искусства Донателло полностью выразилось в образах пророков для колокольни Джотто (1416—1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально портретом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрождения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.
Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактовке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко религиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из церкви Санта Кроче во Флоренции.
В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже поздней греческой класски. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа — знак его простого происхождения.
С. Боттичелли. Рождение Венеры. Флоренция, Уффици
Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты несомненно исполнен под влиянием античных пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия.
Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445—1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо.
Самый известный ученик Донателло —Андреа Вероккио (1436—1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдохновлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детализирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.
Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.
Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине — «Подать» («Iltribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей,— это центральная композиция; Петр, по велению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром»),— композиция слева; сцена выплаты подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны — с учетом линейной и воздушной перспективы,— явилось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные проблемы Кватроченто —линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естественно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.
Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Умение Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей — в этом огромная заслуга живописца, определившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.
Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналитиков. Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано.
Существовало среди флорентийских художников и более архаическое направление, выражающее консервативные вкусы. Некоторые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат — обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его мадонн, написанных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Возрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420—1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волхвов», в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи.
Власть во Флоренции перешла к этому банкиру, как уже говорилось, в 1434 г. Многие годы династия Медичи стоялаво главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы правления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры.
Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппе Липпи (1406—1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто, превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей, с портретами современников, наполненные живым человеческим чувством и переживаниями.
Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449—1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентийского общества.
Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо —Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449—1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к религиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Полициано, такие ученые и философы, как Пико делла Мирандола, такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэзии. Но в культуре двора Лоренцо Великолепного много противоречивого, она слишком изнеженна, пронизана настроениями декаданса, замкнута узкой социальной средой.
Типичнейшим художником конца флорентийского Кватроченто, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445— 1510), ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» (ок. 1483—1484) и «Весна» («Primavera»; ок. 1477—1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойственные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Боттичелли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине «Primavera» соединены в единую композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представленные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его «Саломея», «Изгнанная» и т. д.
