Фантазия и воображение - главные из двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер. Очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление, с тем уточнением, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначать именно словом «фантазия», другую -словом «воображение». Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов искусства. А уж хорошего режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.

Фантазия — это мысленные представления, переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности. Воображение воскрешает то, что было пережито, или видено нами, знакомо нам. Воображение может создать и новое представление, но из обычного, реального жизнен­ного явления. Видим, что воображение имеет два свойства:

1. Воспроизводить образы, пережитые раньше в дей­ствительности,

2. Комбинировать части и все пережитое в разное вре­мя, сочетая эти образы в новом порядке, группируя их в новое целое.

Вот почему способность фантазии и воображения у ар­тиста должна быть сильной и яркой.

Артист должен развивать воображение. Не насиловать воображение, а увлекать его своим замыслом, зрительным рядом видений. Воображение должно быть: во-первых — активным, то есть должно активно толкать актера на внут­реннее и внешнее действие, а для этого надо найти, нари­совать себе воображением такие условия, такие взаимоот­ношения, которые заинтересовали бы артиста и толкнули бы его к активному творчеству; во-вторых—должно быть логичным и последовательным; в-третьих — нужна ясность цели, интересное задание, чтобы не мечтать ради самого мечтания — «без руля и без ветрил».

Что значит- развить фантазию? Делать упражнения «на фантазию»? Нет. Во-первых, надо помогать ученику постоянно обогащать его знания, пополнять запасы впечатлений, воспитать у него умение размышлять над увиденным и услышанным. Для этого надо, чтобы он развивал свои сенсорные умения. Во-вторых, надо привить вкус к фантазии, выявить на конкретном примере его обучения пользу фантазии. А для того чтобы он мог ею пользоваться в полную силу, надо многими упражнениями развить отдельные качества сенсорных умений--силу реакции, быстроту переключения представлений и их ассоциаций и т. д. Словом, нужно заняться явлениями не только психического, но и физиологического порядка (хоть такое деление чрезвычайно условно).

---

Значит, целесообразно произвести классификацию упражнений в соответствии с физическими процессами. Если развиваются сенсорные умения, основным «продуктом производства» будет расширение сенсорных возможностей, а они косвенным образом воздействуют на формирование искомых психических «продуктов» - фантазии, внимания, эмоциональной памяти и т. д.

Что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей.Все, что находится и происходит на сцене (включая также и все случайности), должно быть оправдано актером при помощи его фантазии.

Фантазия актера, питающая его сценическую веру, должна:

а) создавать не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-конкретные и увлекательные для самого актера;

б) иметь характер, свойственный именно актерской фантазии, т. е. вынуждать актера внутренне проигрывать все, что он нафантазирует (иначе говоря, вынуждать его действовать в воображении в качестве сценического героя, приводя в деятельное состояние мускульную память).

Чем лучше работает фантазия, тем глубже и активнее внимание и, наоборот, чем активнее и глубже сосредоточенность, тем лучше работает фантазия.

Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать такую комбинацию, которая даже и в отдельных элементах своих находилась бы за пределами опыта.

Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.

Все элементы, создающие творческое самочувствие, не разъединимы, а взятые в отдельности, они «не имеют той силы и значения, какие получают при дружном, совместном действии с остальными частями самочувствия». Все элементы должны служить действию. Нельзя заниматься вниманием или воображением как таковыми. Можно что-то конкретное рассматривать с определенной целью, во что-то конкретное вслушиваться, осваивать механизм жизненного действия, а в ходе этого освоения ученику понадобятся и сами придут на помощь- и внимание, и воображение, и воля.

Упражнения на развитие фантазии и воображения

1.Офантазировать и логически связать два действия:

искать — уничтожить;

подслушать — читать;

искать — заметать следы;

---

рассматривать — рвать;

считать — стараться согреться;

 

2.Урок, педагог, ученики — подлинная действитель­ность; вымысел — смена места. Урок проходит в салопе черноморского теплохода «Россия» или в клубе северного поселка оленеводов.

3. Учащиеся сочиняют рассказ, по очереди прибавляя по два слова к сказанному предыдущими ораторами.

4. Учащимся предлагают вспомнить все события вчерашнего дня.

 

 

Сценические задачи. (Действие – что делаю, цель действия – зачем делаю, приспособление – как делаю).

Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.Всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?

Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: что делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) - и образует сценическую задачу.Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели.

Анализ сценической задачи состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

---

Главная сценическая задача актера не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души.

 

Творческое оправдание.

Секрет актерской веры - в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К. С. Станиславский называл «сценическим оправданием».

Каждое движение, положение, поза должны быть оправданы, целесообразны, продуктивны.

Каждое, самое «неудобное» слово нужно оправдать. Так же как в будущем артистам нужно будет найти оправдание и объяснение каждому авторскому слову в тексте пьесы и каждому событию в ее сюжете.

Что значит оправдать? Это значит - объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться «сценическим оправданием», а только такое, которое целиком реализует формулу «Мне нужно». Для того чтобы стать сценическим оправданием, мотивировка, во-первых, должна быть верной (т. е. соответствовать идее данного образа и всего спектакля) и, во-вторых, предельно убедительной, или даже больше чем убедительной — увлекательной для самого актера.

Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку.

Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера.

Почему используется именно этот, термин - оправдание? В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать -- значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а, следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду.

 

 

Упражнения на оправдание

1. Преподаватель, предлагая учащимся сосредоточить свое внимание на том или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый.

---

Смотрите также файлы

• Практическая работа Знакомимся с текстовым процессором Word.doc

• Консалтинг в образовательной организации.docx

• Учебное пособие для студентов высших учебных заведений по специальности Социальная работа.doc

• Модель в информатике. Типы моделей.docx

• Понятие, сущность основных средств в современных условиях.docx