Файл: 1. Понятие культурного кода 4.docx

Содержание

Введение

Человек - единственное живое существо во всем мире, которое как бы живет в двух мирах одновременно. С одной стороны, это естественное тело, подчиненное всем физическим, химическим и биологическим законам, и вне естественного мира его существование немыслимо. Эта жизнь, увы, коротка и ограничена во времени и пространстве. Но, с другой стороны, человек тоже живет в неестественном, сверхчувственном мире, созданном им самим - в мире культуры. Этот мир свободен от оков времени и расстояний. Культура не только формирует и осознает сущностные силы человека, но и реализует их в диалоге, в обмене информацией, эмоциями, знаниями. Усвоение и развитие социального опыта невозможно вне общения. Культура возникает вместе с людьми и вместе с ними претерпевает исторические изменения. Первый, даже самый тонкий слой культуры - рождение языка и речи - служил разделительной линией, отделявшей животный мир от мира людей, биологический мир от социального мира. Общество, создавая искусственную природу, одновременно формирует людей, способных потреблять закодированную в нем культуру. Так культура общества раскрывает свою двойственную природу. С одной стороны, это окаменевшие накопившиеся формы деятельности, закрепленные в предметах, с другой - психические формы деятельности, закрепленные в сознании людей (живая культура). Живая культура общества возникает из единства объективных и мыслимых компонентов. Материальная и духовная, объективная и субъективная составляющие культуры одного общества могут не совпадать с элементами культуры других народов или эпох. Каждое общество создает свои собственные объекты культуры и своих культурных индивидов. Из суммы этих полюсов возникают определенные исторические типы культур.

---

.

1. Понятие культурного кода

Способы передачи социального опыта называются культурными кодами. Культурный код - это способ передачи знаний о мире, навыков, умений в данной культурной эпохе. Само понятие ''код'' впервые появилось в технике связи, в вычислительной технике, кибернетике, математике, генетике. Без кодирования невозможно построение искусственных языков, машинный перевод, шифровка и дешифровка текстов. В теории культуры на первое место выдвигается план содержания и понимания культурных текстов, поэтому понятие «код культуры» становится таким актуальным и требует уточнения. Необходимость в культурном коде возникает тогда, когда происходит переход от мира сигналов к миру смысла. Мир сигналов - это мир дискретных единиц, которые рассчитываются в битах информации, а мир смысла - это те значащие формы, которые связывают человека с миром идей, образов и ценностей данной культуры. Другими словами, код - это модель, правила формирования ряда конкретных сообщений. Все коды могут быть сопоставлены между собой на базе общего кода, более простого, всеобъемлющего. Сообщение, культурный текст могут открываться разным прочтениям в зависимости от используемого кода. Код позволяет проникнуть на смысловой уровень культуры, без знания кода культурный текст окажется закрытым, непонятным, не воспринятым. Человек будет видеть систему знаков, а не систему значений и смыслов.

Основной код культуры должен обладать следующими характеристиками:

1) самодостаточностью для производства, трансляции и сохранения человеческой культуры;

2) открытостью к изменениям;

3) универсальностью.

В соответствии с классификацией типов культуры М. Маклюэна выделяют коды дописьменных культур, коды письменных культур, коды экранных культур. Дописьменная культура охватывает огромный ''доисторический'' период, включающий ''дикость'' и ''варварство'' (по терминологии Л. Моргана и Э.Б. Тейлора). В дописьменных культурах культурным доминантным кодом был мифологический. В первобытном обществе миф - это не только способ понимания жизни, но и способ ее переживания, как в предметных, так и в знаковых формах.

Коды письменных культур формируются с конца 4-го-начала 3-го тыс. до н.э. (Древний Египет и Месопотамия) и существуют до настоящего времени. Эти коды в различных локальных культурах имеют исторически конкретные и разнообразные формы. Таких форм - огромное множество, и требуется большая работа по выявлению и описанию культурных кодов локальных культур. Принципиальное же значение при характеристике кодов письменных культур имеет положение о том, что под воздействием социальных преобразований мифологический культурный код с его тождеством предметности, знаковости и идеальности разрушается, и каждый из этих параметров обретает форму самостоятельного функционирования и осуществляется различными социальными группами. В культурный код включается история. Тем самым прошлое, давнее и недавнее, становится рядом, составляет события жизни одного народа, которые связываются столь же прочно в единое осмысленное целое, как связан этот период со своими Богами или Единым Богом. Изменение и перестройка данного культурного кода начинается в христианской Европе во второй половине 15 века и связано с изобретением книгопечатания. Печатный книжный тираж открывал новые возможности для освоения в коде культурной памяти происходящих социальных перемен. Значительное влияние на формирование нового культурного кода оказала наука. Ее результат - достоверное, проверяемое экспериментально, рациональное знание внедрялось в механизм культурной памяти, перестраивало ее. В 17-19 вв. знаки как факт, научная теория, способ практического преобразования природы, в том числе и человеческой, ложатся в основание культурного кода Западной Европы. В 20 веке начинают формироваться коды экранной культуры, по-новому организуя взаимодействие основных компонентов культурного кода.

---

Предметность, которая в прошлых культурных типах была направлена на освоение природы, практически полностью замыкается на ''вторичную предметность'' - компьютеры, информационные системы связи, информационные банки и т. д. Знаковость также существенно расширяет область своего действия: слово, модель, символ на экране реализуются по-новому, давая простор творческой деятельности в поисках знака-изображения.

Идеальность, формируемая экранной культурой, также существенно обновляется. Для нового мышления характерно ''сращение'' логического и образного, синтез понятийного и наглядного, формирование ''интеллектуальной образности'' и чувственного моделирования.

2. Проблема социокультурного кода

В 60-80 гг. XX столетия проблема культурной типологии была по преимуществу связана с проблемой структурных оснований культуры. Одной из базовых единиц культурной жизни, ее структурным основанием является культурный код. Подобное утверждение является результатом идеологии структурализма. Проблему единства и многообразия культур структуралисты пытались решить методами структурно-семиотического анализа. К. Леви-Стросс и культурологи структуралистского направления рассматривают культуру как некий «текст», семиозис. Текст и знак в этом случае понимаются предельно широко - это и письменные источники, и ритуал, обычай, культовый обряд.

Культура предстает как кодовая система общества в том смысле, что ее нормы, ценности, предметные и идеальные формы выполняют функцию накопления и трансляции социального опыта и информации. Культурный код играет роль основания самоорганизации культуры, набора культурных универсалий и устойчивых связей, модифицирующихся в разные исторические периоды.

Структурно-семиотической характеристики социальнокультурного кода придерживались в отечественной литературе М. К. Петров, Ю. М. Лотман.

Согласно М. К. Петрову, социально-культурный код - структура ненаследственной поведенческой информации, которую накапливают, хранят и передают новым поколениям людей. Типы трансляции, согласно М. К. Петрову, можно представить как типы социального кодирования знания, как структурные различия социокодов. М.К. Петров рассматривал историческую эволюцию именных способов кодирования знания и опыта^[1]. Ему удалась типология и характеристика следующих основных способы кодирования и трансляции социального опыта: лично-именной, профессионально-именной и универсально понятийный.

---

Рассматривая живые традиции и характеристики развития русской культуры Ю.М. Лотман использовал для этого четыре типа культурного кода: 1) семантический код, 2) синтаксический код, 3) код с установкой на отрицание знаковости, 4) семантико-синтаксический (синтетический) код. Такое количество вариантов социально-культурного кода обусловлено природой знака, его отношением к незнаку.

Наша точка зрения расположена в области идейных устремлений, согласно которым языки культуры - это различного рода коды или, говоря философским языком, материальные и идеальные формы (структуры) выражения и закрепления мыслей, чувств, волевых устремлений. Мы исходим из определенных посылок, которые имеют длительную философскую традицию и существенные основания.

Предметные и деятельностные формы, как устойчивые, упорядочивающие структуры (технология деятельности, нормы поведения, образцы-идеалы, логические законы и правила), являются кодовыми элементами культуры. Они организуют предметное пространство, деятельность, поведение, мышление людей. Культурные коды обеспечивают общезначимую упаковку, складирование и передачу социального опыта, знаний (информации).

Основополагающая роль культурной формы в гуманитарной семиотике проявляется в том, что она утверждает себя как культурный код, сообщение и текст. Культурная форма - суть система организации искусственного (неприродного) объекта, его композиция, сюжет, структура. Она является «атомарным» элементом культуры как семи- о системы. На ее основе формируются культурные системы, конфигурации, стилевые феномены. Поскольку по своим онтологическим и семантическим параметрам она является аналогом высказыванию естественного языка, то ей принадлежит важнейшая роль в процессах социокультурной коммуникации и трансляции. С семиотической точки зрения, любая культурная форма представляет собой текст вербального, изобразительного, телесно-пластического, архитектурно пространственного или предметно-вещественного содержания. Особым случаем целостного, высококонцентрированного культурного текста авторской природы является художественное произведение.

К языку реальной жизни относится «стиль» как грамматика (синтактика) языка культуры. «Грамматикой» культуры является некий порядок символических отношений в культуре, например, некоторая структура социальных отношений, подвергшаяся символическому закреплению. Эта сторона социальных отношений и социальной организации хорошо вскрыта в символическом интеракционизме. Однако, парадокс в том, что его за это чаще хулят, чем хвалят.

---

Такого рода толкование культурных форм можно встретить в теории идей Платона, в понятиях «материи» и «формы» Аристотеля, в

Логике Гегеля. Эту традицию, по существу, продолжает современный постструктурализм - Ж. Лакан, Ж. Делез, Ф. Гваттари.

Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе «Капитализм и шизофрения» (т.1 -«Анти-Эдип», т. 2- «Тысяча плоскостей») разрабатывают теорию политического бессознательного. В терминологии неких «потоков желания» они обсуждают антитезы «пространство - воспроизводство», «желание - представление». Окружающая человека действительность описывается Делезом и Гваттари как система машин, отдельные части которых могут соединяться и разъединяться, желать нового сцепления. Речь, таким образом, идет о совокупности «желающих машин», образующих вместе «желающее производство». Оно осуществляется на молекулярном и молярном уровнях. Первый уровень образуется частями «желающих машин», а второй - индивидами, классами, обществом, государством, наукой, искусством и т.д. Элементы молярного уровня обладают определенной структурой, которая способна не только производить, но и подавлять желания. Сквозь призму этих понятий человек оказывается «желающей машиной», обладающей как молярным, так и молекулярным уровнями. Вслед за Ж. Лаканом, Ж. Делез и Ф. Гваттари признают, что желание вписывается в символические структуры. Символизация желания означает расчленение живого тела культуры некоей «грамматикой», т.е. «письмом» или «стилем». Поэтому всякое желание имеет социальную природу, и «производство желания» оказывается изначально вписанным в «грамматику» как символический порядок общественных отношений.

Диалектику культурной формы и стиля можно, в какой-то мере, проиллюстрировать на примере реформаторской деятельности великого русского балетмейстера М. М. Фокина. Порой изменения, проведенные им в балете, склонны были рассматривать как разрушение великих традиций, а все его творчество считать декадентским, формалистическим, эстетским. Действительно, М. Фокин неоднозначно оценивал классический танец: между классическим танцем романтического балета и балета конца XIX века он видел огромную принципиальную разницу. Классический танец эпохи романтизма он считал идеалом одухотворенности и содержательности. Гальони поднималась на носках, чтобы быть еще воздушнее, чтобы, улетая от земли, чуть касаться ее. Танцовщица периода упадка балетного танца пользовалась пальцами, чтобы удивить зрителя их крепостью, выносливостью. Набив туго носок атласного туфля, она прыгала на нем, била в пол что есть сил в ее мускулистых, разработанных, выворотных ногах. «Стальной носок»

---