Лекция 7.

Родовая специфика литературного произведения: драма и лирика

1. 
   Драма как литературный род
   

Теория драмы в литературоведении отличается от других теорий литературных родов наибольшей степью определенности в отношении «родовой структуры» и «нерушимых» родовых признаков. На протяжении всей истории литературы и науки о ней драма пользовалась усиленным научным вниманием – и в Античности, и в Средневековье, и в Новое время. Но каждая эпоха утверждала собственную концепцию родовых особенностей драмы, как впрочем, и других литературных родов в соответствии со своими эстетическими представлениями.

Таким образом, складывается три концепции драмы. Первая представляет драму как «особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем» и оперирует понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский). Вторая берет за основу драматическое действие и использует понятия конфликта и сюжета (Гегель, Гёте). Третья основывается на теории драматического слова (XX в.). Эти концепции могут пересекаться, одна из них может доминировать.

Наиболее существенные изменения в драме как родовом образовании произошли в XIX веке, в период формирования «новой», «неклассической» драмы. Их можно сравнить с утверждением в эстетической реальности романа, пришедшего на смену эпопее.

При изучении драматических произведений следует учитывать их специфику. Драма, которая представляется собой, как и любое другое литературное произведение, со-бытие «мира героя» и «текста», в первую очередь предназначена не для чтения, а для постановки на сцене. Различают два подхода к изучению драмы – театроведческий и литературоведческий. Но каждый из них будет использовать подход другого. Режиссер будет работать с «текстом» драмы, как со сценарием, снабжая авторские интенции собственным видением воплощения «события изображенного» на сцене. Литературоведческий подход состоит в том, что художественное произведение рассматривается как со-бытие изображенного мира и текста. Но при этом всегда будет учитываться позиция читателя-зрителя, о которой речь пойдет ниже, и которая существенно отличается от позиции читателя эпического произведения.

2. 
   Структура драматического произведения. «Зона построения образа» в драме
   

---

Драматическое произведение отличается особыми пространственно-временными условиями восприятия изображенного события. Притом это касается и зрителя, и читателя. И непосредственно в зрительном зале, и даже при чтении драмы, в силу изначального настроя читателя на определенное качество текста, происходит непроизвольное разыгрывание читателем действий и реплик персонажа, читатель соотносит их с ограниченным пространством сцены и сам становится вешним наблюдателем. Зрелищность драмы изменяет качество слова в драме – слово становится поступком, а все «точки зрения» получают предметную конкретность (в прямом смысле, становятся «позициями»).

1. 
   Пространство-время драматического события и позиция зрителя
   

Классический (античный) театр представляет собой художественную модель Вселенной. Персонажи на сцене, расположенной внизу (на земле) ассоциируются с земными людьми, зрители (зрительный зал, расположенный амфитеатром) занимают позицию «богов», наблюдающих за жизнью людей, их страстями. В театральном пространстве образуется как бы два пространства (двоемирие) – мира героев (пространство сцены) и пространства, где находится непосредственный наблюдатель-зритель. Притом, эти пространства вплотную примыкают друг другу, кроме того, зритель, находясь в «ином» по отношению к героям пространстве, и по отношению к своей собственной жизни находится в «иной» действительности.

Пространственная специфика драмы обусловливает и ее временные особенности. Драму зритель воспринимает в момент ее разыгрывания на сцене, то есть, время в мире героев равно времени его восприятия зрителем (зритель не может остановить действие на сцене, если ему надо выйти из зала). Такая позиция зрителя аналогична наблюдению божества за земной жизнью (всегда и везде Бог видит, что делает человек), в толковании М. М. Бахтина – это позиция «вненаходимости» (зритель, не присутствуя лично в мире героя, на сцене, является наблюдателем и участником событий на уровне сопереживания герою).

Такая организация пространства-времени присуща классическому театру, но структурно она характерна и средневековому площадному театру, с той разницей, что классический театр строится на прямой перспективе, а народный площадного – на перспективе обратной.

---

Таким образом, драма отличается особым хронотопом. Все, что происходит на сцене, совершается на глазах у зрителя. Такое время получило названия ««настоящего сопереживания». В зрительской рецепции отсутствует временная дистанция, а пространство героя и пространство зрителя разделены зримой границей. Все, что происходит на сцене, разворачивается в восприятии зрителя «здесь и сейчас».

По выражению Ф. Шиллера, «Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим». И. В. Гете продолжает его мысль: «...эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем».

Осознание хронотопных особенной драмы помогает понять классическую теорию «трех единств». Действие, разыгрываемое на сцене, должно было по времени уместиться в один день, в который зритель мог его наблюдать и по-настоящему «сопереживать». Зритель должен находиться в сопредельном с драматическим единым действием пространстве. Эти особенности античной драмы во многом характерны для всей классической драматургии.

2. 
   Событие «завершения» в драме. Катастрофа и катарсис
   

В драме со-бытие сознаний героя и читателя-зрителя реализуется на границе двух действительностей – разыгранной на сцене и «внежизненной» действительности зрителя (зрительный зал театра, или воображаемый зрительный зал при чтении). Встреча изображенного и рецептивного сознаний в момент предельной активности героя и сопереживания зрителя в истории поэтики обозначается понятиями «катастрофа» и «катарсис».

Катастрофическое состояние испытывает герой, в этот момент происходит разрешение конфликта, но само действие пьесы на этом может не заканчиваться, то есть, катастрофа не всегда совпадает с развязкой. Катарсис (греч. – «очищение», «прояснение») переживает зритель-читатель. Понятие введено Аристотелем именно по отношению к драме, трактуется оно как характерный для драмы, а точнее – для трагедии, «эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы».

Поскольку в основе драмы лежит действие, весь ход его развития логически формирует предпосылки катастрофы героя (и в трагедии, и в комедии). В завершающем событии драмы сходятся, по Ф. Шиллеру, «высшая целесообразность», воплощенная в форме трагедии, и «нецелесообразность» действий героя, обусловленная его «моральным несовершенством» (односторонностью или нецельностью)

---

. Это противоречие завершается катастрофой героя. Притом несовершенство героя является необходимым условием для «постижения им и зрителем высшей целесообразности или достижения ими совершенства», что подтверждает мнение исследователей о том, что в основе сюжета трагедии лежит архетип жертвы.

Как видим, в завершающем событии «продуктивно противоречиво» сталкиваются точки зрения героя и автора-читателя. В момент катастрофы героя сознание читателя из позиции эмоционально-этического «переживания» (со-переживания герою) переходит на «высшую», эстетическую точку зрения (переживание переживания, отрефлексированного переживания), что соответствует понятию катарсиса. В катарсисе читатель-зритель дистанцируется, как бы «возвышается» над героем, что и создает «смысловую границу» героя и его мира. Зритель в состоянии катарсиса переходит на «вненаходимую» точку зрения.

Единство драматического действия направлено на подготовку катастрофы, а «завершение драматического события» осуществляется через реакцию на него героя и зрителя – одновременную, но не идентичную.
2.3. Аспекты «завершающего» события (варианты перехода границ)

Сцена и зрительный зал предстают двумя действительностями, граница между которыми разделяет мир героя и реальность автора-читателя. Завершающее событие драмы может быть представлено как:

1. 
   «опубликование» частной жизни («реплики на публику»: «Горе от ума», «Ревизор»);
   
2. 
   судебный процесс, расследование («Эдип-царь», «Визит инспектора» Дж. Б. Пристли);
   
3. 
   мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) («Гроза», «Вишневый сад»);
   
4. 
   некриминальные формы публичной жизни: бал или званый вечер, маскарад, собрание, заседание («Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Гараж» Э. Брагинского и Э. Рязанова).
   

Переход границ «театральной» и «нетеатральной» действительностей может происходить и внутри сцены, когда создается «двойная перспектива» (вставная пьеса; «сцена на сцене»: «Гамлет», «Чайка»; двойная игра: «Ревизор»).

3. 
   Специфика драматического сюжета
   
   1. 
      Выбор судьбы: свобода выбора и необходимость
      

Еще одна характерная особенность драмы – поступок героя, осуществленный по собственному выбору, который предопределяет его судьбу («Гроза», свидание Катерины с Борисом). В момент выбора герой свободен в его осуществлении, но как только выбор сделан, все дальнейшие события становятся последствиями этого выбора, он определяет всю последующую жизнь героя.

---

События становятся неизбежными, они подчинены внеличной необходимости (независящей уже от героя), она может быть предчувствована, но предотвратить ее уже нельзя.

В героическом эпосе тоже есть понятие необходимости, но герой ее осуществлял по собственному выбору. В драме необходимость осуществляется вопреки воле героя, хотя и вызвана его поступком (реализованным выбором). Драме характерно «противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом: это и есть судьба, комическая или трагическая». Драматический герой пожинает плоды своих поступков, получает возмездие за свой личный выбор.

2. 
   Понятия, описывающие драматический сюжет
   

Структура драмы в поэтике описывается следующими понятиями: «действие», «сюжет», «фабула», «перипетия», «развязка», «завязка».

Действие в драме описывается через понятия завязки – с этого момента в драме нарастает напряжение (завязка совпадает с выбором героя: после рокового поступка события будут разворачиваться в «необходимом» направлении); и развязки – снижает напряжение или окончательно его «снимает». Переход от восходящей линии действия к нисходящей получил название перипетии.

3. 
   Хронотоп драмы и конфликт
   

В эпике характер сюжета обусловлен структурой пространства-времени. В основе эпического сюжета лежит ситуация, в которой сходятся противоположные силы, в равной степени необходимые для изображаемого бытия. Ситуация может напрягаться, переходить в фазу коллизии, что заставит героя преодолеть какие-либо пространственные или временные границы, сформируется таким образом эпическое сюжетное событие, а из их набора выстраивается и сам эпический сюжет. Противоположные силы в эпике не конфликтуют одна с другой, они лишь провоцируют героя на «переступление» границы. В эпике пространственные и временные параметры не имеют жестких ограничений, событийный смысл приобретает момент перехода героем из одного пространственно-временного локуса в другой.

В драме пространство и время имеют определенную ограниченность – пространство сцены и время действия, равное непрерывному зрительскому восприятию (продолжительность пьесы). Сущность сюжета драмы зависит от единственного поворотного события, которое разделяет его на две части. В драматическом событии ключевая роль принадлежит конфликту, который формируется из ситуации, где противостоят друг другу не мировые силы

---

Смотрите также файлы

• Давление света.docx

• 7. использование радиотелефонной связи на море фонетический алфавит и цифровой код.doc

• Выход из гражданства.docx

• Выполнение гражданином Перельманом ремонтных работ по заказам своих родственников, знакомых, соседей и других лиц.docx

• Особенности у детей с расстройствами аутистического спектра.docx