ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.04.2024
Просмотров: 10
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Концепции политического искусства в 70-е годы
Анархические движения 1960-х годов на рубеже следующего десятилетия мутируют в двух направлениях: хиппианский эскапизм проповедует уход от общества, политический активизм левых втягивается в террор. Объединить оба крыла как художественно-политические стратегии стремился Йозеф Бойс, последний немецкий романтик и мистик в XX столетии. События 1968 года открыли заново такой источник энергии, как «революционное творчество масс». Бойс мифологизировал социум и видел в этой энергии первородную силу, способную противостоять разобщающей людей машинной цивилизации и позволяющую достичь целостности бытия. В 1969 году рядом с галереей Конрада Фишера Бойс открывает «Бюро прямой демократии». В начале 1970-х он — основатель загадочной организации «Свободный университет» и популярный опальный профессор Академии художеств Дюссельдорфа, отменивший в 1971 году академические оценки успеваемости студентов, плату за обучение, признавший художником каждого, кто ни пожелает. Эта подрывная пропаганда не мешает ему (по слухам) раз в месяц встречаться за обедом с канцлером ФРГ Вилли Брандтом: они обедают втроем со знаменитым писателем Гюнтером Грассом. 10 октября 1972 года, в начале второго семестра, Бойс вместе с учениками, которых выгнали по разным причинам другие профессора, в частности второй профессор скульптуры, модернист и минималист по убеждениям, не разделявший деструктивных идей профессора Бойса, предпочитавшего в пластике органические неопределенные материалы, захватили ректорат Академии. Двести студентов и восемь профессоров, среди них Герхард Рихтер, на следующий день прошли маршем по улицам города в знак поддержки академической революции Бойса. Все это происходит в ощетинившейся стране, перепуганной террором группы «Баадер-Майнхоф». На третий день Бойс, все еще контролировавший здание Академии, попытался начать диалог с властью, но получил письмо от министра науки Иоганнеса Рау, который от-
назывался от публичных дебатов, утверждая, что не даст превратить себя в художественный объект. Чувство юмора в этой накалившейся атмосфере отказало не только министру науки. Осторожность внезапно овладела и самим Бойсом. Вечером этого дня он покинул Академию, чтобы проконсультироваться со своими адвокатами, а назавтра, еще до его возвращения, в Академию пришли отряды полиции. В помещении секретариата студенты сидели и играли на гитарах, раздевшись донага и выкрасившись красной краской. Услышав шум у входа в Академию, они направились в вестибюль и стали живой
провокацией для полицейских, которые ворвались в здание, превращенное граффитистами в бесконечный лозунг, и устроили там настоящий погром. Бойс вернулся в Академию, когда все уже было кончено, и избежал насилия, в отличие от молодых людей, которые по его вине впервые столкнулись с реальными способами формовки в социальной пластике.
Вспоминая политические события 1970-х годов, Герхард Рихтер, их участник, пишет почти абстрактные черно-серые картины-тени, вглядываясь в которые, видишь едва различимые тела террористов из группы «Баадер-Майнхоф», покончивших с собой в тюрьме в 1977 году, когда товарищи не смогли устроить их побег. Поколения авангардистов доказывали, что живопись не подходит для передачи опыта современности. У Рихтера, который использует арсенал актуального искусства, живопись снова обретает право отвечать за память, за передачу человеческого опыта, живопись становится историческим свидетельством духовной и социальной борьбы. Однако «обретенная живопись» Рихтера не похожа на контравангардные реализмы XX века. Вместо программного активизма, сопровождающего искусство-как-отражение-реальности, в творчестве Рихтера изначально присутствует меланхолия рефлексии. Отраженная реальность в его полотнах воссоздана с виртуозным мастерством. Но чем изощреннее видимая на поверхности холста иллюзия зрелища, тем недоверчивее восприятие: Рихтер пишет миражи, отблески реального, которое растворилось в потокенформации, как газеты, откуда художник выбрал сенсационные фотографии мертвых террористов. Рихтер настаивал на том, что если в его творчестве и присутствует какой-то политический смысл, то это указание на опасность любых утопий.
Неудачную попытку восстания Бойс предпочитает оставить в прошлом и реанимирует мистико-анархические акции середины 1960-х, связанные с флюксусом, перенося сцену действия в США. В Нью-Йорке он проживает перформанс «Койот. Я люблю Америку, и Америка любит меня», подключаясь на этот раз к энергии живого дикого зверя, который символизирует первобытные силы североамериканского континента, вытесненные и возвращенные на Манхэттен по воле художника-шамана. Бойс тщательно заботится о том, чтобы не ступать на цивилизованную американскую землю: из самолета его транспортируют на носилках прямо в галерею Рене Блока, превращенную в своеобразный загон, куда обслуга доставляет в течение нескольких дней припасы для него и для волка, в частности «Wall Street Journal» как средство волчьей гигиены. Бойс в этом отснятом на фото- и видеопленку перформансе также менее всего выглядит человеком: он закутан в гигантский кусок войлока и сменил, во всяком случае зрительно,
свою телесную природу, как меняет определенность тела шаман. Островерхая войлочная накидка напоминает наряд пастуха и религиозного пастыря. Взаимодействие со зверем заключается в том, что шаман провоцирует животное, которое нападает и рвет войлок, постепенно обнажая, открывая под ним человека. Человек также за три дня привыкает повторять движения и ритм жизни зверя. Это «искусственное» общение Бойс объясняет необходимостью воссоздания единства земли, человека и природы, общества, указывая на существующие и незалеченные разрывы исторической и природной ткани: изгнание и уничтожение индейцев белыми (койот — тотемное животное североамериканских племен), расхождение Запада и Востока (волки теоретически могли проникнуть из Азии в Северную Америку, когда материки еще не были разделены проливом). Искусство следует понимать как способ «лечить» или заговаривать социальные и исторические раны.
Но в США еще в конце 1960-х политическая борьба в искусстве велась за конкретные социальные цели и привлекала конкретных художников, в том числе немецкого неомарксиста Ханса Хааке, который на поприще политики действовал методами, резко отличавшимися от вечного немецкого романтизма своего компатриота Бойса. Хааке избрал амплуа критика капитализма и империализма, выявляя в процессе создания и циркуляции произведений искусства, в его социальном функционировании неблаговидную роль крупного капитала, в том числе и музейных фондов, втянутых в отбеливание репутаций деловых людей и политиков. Предложив Музею Гуггенхайма в 1971 году показать на своей персональной выставке «Ханс Хааке: Системы» работу «Шапольский и др., Холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971 года», разоблачающую аферы с недвижимостью, Хааке получил запрет на открытие этой выставки, который неофициально мотивировали тем, что неприлично протаскивать изображения трущоб из даун-тауна в музей ап-тауна. Впрочем, в условиях западного культурного сообщества это отнюдь не сделало Хааке изгоем, а, наоборот, добавило авторитета. Пострадал не художник, а куратор запрещенной выставки, который был уволен из музея. Теперь эта работа Хааке входит во многие истории искусства, тогда же она была готова к распространению как политические листовки. «Социальная система в реальном времени» состоит из текстовых справок и 142 черно-белых фотографий старых и полуразрушенных домов, которые делец Шапольский приобрел через подставные фирмы, чтобы затем сносить и продавать подорожавшие земельные участки. В данном случае Хааке действует как бесстрастный документалист, как автор журналистского
расследования. Фотографии и сводки, по-концептуальному размещенные на стене музея, как на стене офиса, очевидно, не подлежат эстетической критике. Хааке стремится представить художественную практику действующей частью политической борьбы. Он демонстрирует, что перо наконец-то приравняли к штыку, то есть у художника не должно быть никаких специфических, профессиональных приемов, которые могут сделать его работу не всем понятной. В 1974 году Хааке окончательно вывел дирекцию Гуггенхайма на чистую воду, документально доказав наличие финансовых интересов попечителей музея в Чили. Эти интересы оказались под угрозой в результате действий правительства С. Альенде, что вполне могло стать одной из причин свержения и гибели президента.
За четыре года до Хааке с опасным присутствием американских корпораций в Латинской Америке оригинальным способом боролся бразилец Сильдо Меирелес. Он собирал пустые бутылки из-под кока-колы, делал новую надпись на каждой из них и сдавал в пункты приема стеклотары, откуда бутылки возвращались на фабрики, а затем в магазины и, наконец, попадали к покупателям. Первое предложение на этикетке гласило: «Yankees Go Ноте» («Внедрение в идеологические обороты», 1970).
Еще в 1969 году Хааке вместе с Карлом Андре и Люси Лип- пард участвует в создании Ассоциации работников искусства (Art Worker’s Coalition), первого профсоюзного формирования художников авангарда. В 1972 году в каталоге 5-й «Документы», главной выставки международного концептуализма, был опубликован типовой контракт арт-дилера и художника, который регулировал отношения автора с владельцами его проданных работ: теперь художник имел право получать отчисления за показы и публикации своих растущих в цене произведений. Концептуалисты готовились к музейной вечности. Ассоциация Хааке, Липпард и Андре была создана для того, чтобы приблизить к этой вечности расширенные круги неофициальных художников. Ассоциация выдвинула музеям профсоюзное политическое требование предоставить залы для показа произведений цветных художников, а также создала подразделение под названием «Женщины-художницы в революции» (Women Artists in Revolution). Цветные граждане и женщины как лишенцы при модернизме теперь требуют лучших мест на художественной сцене.
Британо-американский фотореалист Малькольм Морли, который был, что называется, «трудным подростком» и успел отсидеть в британской тюрьме перед тем, как стать художником в США (в 1984 году Морли становится первым обладателем самой почетной награды в области актуального искусства — приза Тернера, вручаемого в Лондоне галереей Тэйт), дезавуирует второе дно западной политики. Например, он монохромно воспроизводит плакат, представляющий скачки на ипподроме в Южной Африке. В названии работы «Race track» слово «race» означает «бега» или «раса», a «track» — «путь»; получается «Путь расы» или «Беговая дорожка». Смысл приобретает определенность благодаря красному кресту, зачеркивающему спортивное зрелище. Крест смотрится как римская цифра X, указывая на имя борца за права цветных Малькольма X, alter ego автора. На острие этой социальной проблематики находится в течение нескольких десятилетий искусство американской художницы Адриан Пайпер, белой, но имеющей негритянских предков и поэтому называющей себя «кошмаром расиста». В 1970-е годы Пайпер устраивает перформансы, зафиксированные на фото- и видеопленку, которые посвящены сложности социального, национального и полового самоощущения человека, живущего в мультинациональной среде мегаполиса, в обществе, стремительно движущемся к глобальной организации экономики и культуры, но сохраняющем предрассудки и ксенофобию. Пайпер, слоняясь в нью-йоркской толпе, играет роль некоего молодого человека, выходца из стран третьего мира. На фотографии среди людей на уличном переходе она выделяет свою странную чаплинскую фигурку белым фоном, по которому над головой ее процарапана надпись «окруженный и скованный».
Искусство, несущее идеи феминизма, становится заметным в середине 1960-х благодаря Кароли Шнееман, Вали Экспорт, Луизе Буржуа, Еве Хессе, Йоко Оно и Сигеко Кубота. Кубота в перформансе «Живопись вагиной» профанировала образ «фаллической» живописи действия, представлявшей свободу как сугубо мужскую привилегию.
В 1971 году искусствовед Линда Нохлин в журнале «Art News» опубликовала статью «Почему нет великих художников-женщин?» Хотя у женского вопроса, одного из главных вопросов модернизма, уже выросла столетняя борода, проблема затрагивала интересы многих. Ответ лежит в плоскости общественного устройства и распределения социальных ролей: женщины всегда вторые в очереди за получением образования и работы, их мир ограничен и жестко регламентирован в патриархальном обществе. А с появлением массовой прессы, радио и телевидения мир женщины к тому же оказывается скроенным по общему лекалу. Унифицированными становятся и внешность, и дом. Уходит былая индивидуальность домашнего творчества. Этому массмедийному опустошению жизни современной женщины посвятила свою работу «Двойная жизнь: документы к автобиографии. 1959-1975» хорватская художница Саня Ивекович. Она смонтировала попарно собственные фотографии с рекламами или вырезками из журналов о жизни знаменитостей. В раме, где слева — маленькая фотография Ивекович, а справа — большая реклама или портрет какой-то звезды 1970-х годов, происходит совпадение конкретных жизненных ситуаций: студенчество, любовь и т. д. Все эти события, «стандартно» пережитые художницей в реальности, средства массовой информации дублируют в своих имиджах гораздо ярче и пафоснее, оттягивая энергию, делая блеклым и пустым пространство личных воспоминаний обычной женщины.
Доказать, что великие женщины сопротивляются унификации и присутствуют в истории, были призваны два самых амбициозных феминистических проекта 1970-х: выставка Линды Нохлин и Энн Сазерленд Харрис «Женщины-художницы. 1550- 1950» (Музей искусств Лос-Анджелеса, 1976) и инсталляция Джуди Чикаго «Званый обед». Художница работала над ней со своими многочисленными ассистентами с 1974-го по 1979 год. Произведение Чикаго создавалось не просто коллективно, но в коммуне, в особом «Женском доме», демонстрируя высшую природу женского творчества, основанную на гармонии субъекта, способного преодолеть и внутреннюю раздвоенность, и межличностную человеческую разобщенность. При этом сама художница начала свою карьеру с того, что в знак протеста против мужского шовинизма отказалась от отеческой фамилии, взяв себе псевдонимом название родного города. В 1979 году в Музее современного искусства Сан-Франциско Чикаго устраивает стол для 39 прославленных женщин всех времен и народов, а в целом «Тайная вечеря» была рассчитана на 999 представителей женского творчества, чьи имена вписаны в золотые фарфоровые треугольники, которыми вымощен пол зала. Тридцать девять избранных особ виртуально присутствуют за тремя замкнутым треугольником установленными столами. У каждой из них своя чаша и свое фарфоровое блюдо, смоделированное в форме женских половых органов. Расписные фарфоровые вульвы, всякий раз немного отличные от соседских, располагаются на салфетках с вышитыми символическими узорами и именами владелиц. Чикаго принципиально использует только те материалы, которые ассоциируются с ручным женским трудом (вышивка), с женским телом и со сферой домашнего (фарфор). Указанием на троичность женского начала Чикаго подсоединяется к источникам мистериальной энергетики. Число «три» традиционно, и особенно в христианской традиции, откуда заимствована иконография ритуальной трапезы, символизирует высшую гармонию творчества. Инсталляция Чикаго — пафосный и одновременно комичный финал мистических тео- и антропософских увлечений геометрией в актуальном искусстве. В 1910 году идеолог русского авангарда и создатель общества «Треугольник» Николай Кульбин представлял следующую схему объяснения символической насыщенности треугольника: история человека, причин искусства и творчества восходит к истории «солнечных пятен» и к «хронике геологии»; треугольник — символ творчества, причем треугольник,
