ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 12.04.2024
Просмотров: 11
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
обращенный вершиной вверх, означает сотворившего, а вершиной вниз — сотворенное. Майкл Арчер, говоря об инсталляции Чикаго, сужает этот смысл, доказывая, что треугольник символизирует «женское», хотя всем, кто посещал общественные места, хорошо известно, что эта геометрическая фигура в гендерном контексте амбивалентна. «Званый обед» пропагандирует заветную идею феминисток о превосходстве женской натуры над мужской, о совмещении мужских и женских качеств вплоть до божественной концентрации совершенства — в противовес психоаналитическим гипотезам Фрейда и Лакана о несамостоятельности и недостаточности женского пола. На адекватность такой трактовки указывает и сопроводительный текст художницы, где Джуди Чикаго преподносит свое произведение как памятник матриархату, якобы совершенному обществу, разрушенному мужчинами.
Более изящно на позиции современной цивилизации и предметы уже сложившегося «маскулинного» культа актуального искусства покушалась художница Ханна Уилки, которая однажды устроила стрип-шоу, раздевшись и танцуя за «Большим стеклом» Дюшана. На глазах у музейных смотрителей и группы поддержки с участием известного нью-йоркского галериста Рональда Фельдмана Уилки воплотила вводящий в интеллектуальный соблазн образ «Новобрачной, раздетой своими холостяками». Как Джуди Чикаго, К. Шнееман и Вали Экспорт, Уилки притязала на божественные роли (в 1974 году она представила свой автопортрет в виде Христа-женщины) и стремилась демонстрировать об- сценное. Самый популярный из ее перформансов заключался в следующем: в парке воскресным днем Уилки раздавала детям упаковки разноцветной жевательной резинки с уговором, что ребенок возвращает нажеванное. Затем художница объясняла детям, как слепить из резинки миниатюрные женские половые органы. Дети легко перенимали, и вскоре по окрестностям гуляли десятки девочек и мальчиков с приклеенными к одежде, ко лбу и щекам цветными эротическими сувенирчиками. Именно с такими нашлепками сама Уилки сфотографировалась для плаката, предупреждающего об опасностях «фашистского», то есть требующего запрета на соблазнительную женскую наготу, феминизма-обскурантизма.
Закончить этот раздел хотелось бы произведениями, которые, как призма, собирают все лучи концептуальной работы с политикой, социумом, полем зрения и гендерной проблематикой 1970-х годов. Одно из них создано в 1974-1975 годах в Нью- Йорке художницей Мартой Рослер, которая к этому времени была известна серией фотоколлажей «Принося войну домой: House Beautiful» (1967-1972), представляющих с мгновенной убедительностью то, как виды разрушенного Вьетнама вторгаются в интерьеры или окрестности американских таунхаузов. Следующая работа Рослер называется «Пивная в двух неадекватных системах описания» и внешне уходит от прямой политики. Она включает в себя небольшого формата горизонтальные чернобелые фотографии района в Нижнем Манхэттене и примерно такого же размера листы белой бумаги с напечатанными на машинке отдельными словами или словосочетаниями. Итак, перед нами женский взгляд на зону деклассированных мужских развлечений, представленный в документальной фотографии и в словах. В верхних рядах Рослер размещает зону, где встречаются рамы с отсутствующими изображениями, «невидимое», которому сопутствуют крайне ажитированные наборы определений с легкими вкраплениями из других, подавленных состояний: «высокий», «оживленный», «приподнятый», «счастливый», «бурный и опьяняющий», «помешанный на чем-то», «возбужденный». Внизу же, после того как мы «прошли» взглядом несколько этажей зданий, окна и вход в пивную,
почти уже приблизились к фундаменту, мы видим фотографии машин, пустых бутылок и какого-то мусора на земле, сделанные через сетчатый металлический забор. Этим снимкам соответствуют совсем другие слова: «пьяный», «безответственный бездельник», «мертвые солдаты» и «мертвые моряки». Не показывая обитателей пивной, художница оставляет их облики воображаемыми и в этом смысле свободными, а критическую нить в ткани рассказа проявляет косвенно и фрагментарно. Рослер вслед за Кошутом демонстрирует в верхних рядах своей фотоинсталляции возможную неадекватность визуальных образов и слов. Однако в ее исполнении, в большой и сложной для обзора композиции это несовпадение, эта демонстрация неистинности изображения и словесного описания перестает быть критической констатацией факта, обретая силу художественного воздействия благодаря взгляду или подходу, который заключается в том, чтобы увидеть социально ничтожную жизнь как невыразимую в своей реальной тяжести общечеловеческую судьбу. Здесь действует и сила физического напряжения, требующегося от зрителя, чтобы все рассмотреть, и нравственное усилие восприятия изображений, вначале нейтральных, но очевидно указывающих на депрессивные стороны жизни. Результат осмысления фотографий и слов художницы приводит зрителя к пониманию того, как неправильно полагаться на предлагаемые извне с нейтральностью документалистики формы суждения о мире, коль скоро речь идет о типах поведения, обычно осуждаемых, вытесняемых обществом. При этом Рослер удается свою собственную позицию удержать в положении невесомости, не выдать своего присутствия, представить проблему прозрачной и не отягощенной личной интонацией. Рослер сохраняет нейтралитет потому, что не надеется изменить своим участием реальность. Как она сама пишет, если темой ее работы является обедненность, разорение, то это несостоятельность художественных средств, стратегий репрезентации, которые бессильны в столкновении с реальностью.
Другое итоговое произведение политизированных 1970-х — концептуальный проект под названием «Трюизмы», представленный в Нью-Йорке художницей Дженни Хольцер в 1978-1979 годах в виде расклеенных по городу листов с перечнем высказываний из области банальной житейской мудрости, аккуратно отпечатанных в столбик на машинке. Проповедь Хольцер, обращенная к горожанам, в первом варианте благодаря формату частного объявления выглядит личным увещеванием: «Воспитывайте мальчиков и девочек одинаково» или «Любой излишек аморален». Однако имен
но формат объявления делает акт обращения абсурдным: никто не ждет от объявления на стене дома поучений, информация повисает в пустоте. Кроме того, Хольцер замечает, что всякие увещевания от лица здравого смысла, так называемая народная мудрость, обычно готовы дать взаимоисключающие советы и сентенции. Наряду с утверждением, что роскошь аморальна, художница заявляет: «Элиты неизбежны». С развитием этой идеи в 1980-х годах Хольцер находит технику представления, которая позволяет сообщить концептуальной акции широкий масштаб воздействия и определеннее выявить заложенный художницей смысл. Этой новейшей телеологической техникой становится информационно-рекламная бегущая строка. Теперь пропозиции Хольцер неуклонно ползут горящими электрическими буквами с ровной скоростью, бесконечным текстом, не оставляя возможности чтения и понимания. Слова скользят из ниоткуда в никуда, не затрагивая реальной ситуации. Хольцер, как и Рослер, комментирует бессилие коммуникативной попытки, тщетность артикуляции социальных проблем. В 2005 году на фасаде Рокфеллер-центра появились фразы проекции «Городу»: «Чтобы приобрести политическое значение, даже не обязательно относиться к человеческой природе. Подойдет и необработанный материал, или протеиновые добавки, или сырая нефть».
Более изящно на позиции современной цивилизации и предметы уже сложившегося «маскулинного» культа актуального искусства покушалась художница Ханна Уилки, которая однажды устроила стрип-шоу, раздевшись и танцуя за «Большим стеклом» Дюшана. На глазах у музейных смотрителей и группы поддержки с участием известного нью-йоркского галериста Рональда Фельдмана Уилки воплотила вводящий в интеллектуальный соблазн образ «Новобрачной, раздетой своими холостяками». Как Джуди Чикаго, К. Шнееман и Вали Экспорт, Уилки притязала на божественные роли (в 1974 году она представила свой автопортрет в виде Христа-женщины) и стремилась демонстрировать об- сценное. Самый популярный из ее перформансов заключался в следующем: в парке воскресным днем Уилки раздавала детям упаковки разноцветной жевательной резинки с уговором, что ребенок возвращает нажеванное. Затем художница объясняла детям, как слепить из резинки миниатюрные женские половые органы. Дети легко перенимали, и вскоре по окрестностям гуляли десятки девочек и мальчиков с приклеенными к одежде, ко лбу и щекам цветными эротическими сувенирчиками. Именно с такими нашлепками сама Уилки сфотографировалась для плаката, предупреждающего об опасностях «фашистского», то есть требующего запрета на соблазнительную женскую наготу, феминизма-обскурантизма.
Закончить этот раздел хотелось бы произведениями, которые, как призма, собирают все лучи концептуальной работы с политикой, социумом, полем зрения и гендерной проблематикой 1970-х годов. Одно из них создано в 1974-1975 годах в Нью- Йорке художницей Мартой Рослер, которая к этому времени была известна серией фотоколлажей «Принося войну домой: House Beautiful» (1967-1972), представляющих с мгновенной убедительностью то, как виды разрушенного Вьетнама вторгаются в интерьеры или окрестности американских таунхаузов. Следующая работа Рослер называется «Пивная в двух неадекватных системах описания» и внешне уходит от прямой политики. Она включает в себя небольшого формата горизонтальные чернобелые фотографии района в Нижнем Манхэттене и примерно такого же размера листы белой бумаги с напечатанными на машинке отдельными словами или словосочетаниями. Итак, перед нами женский взгляд на зону деклассированных мужских развлечений, представленный в документальной фотографии и в словах. В верхних рядах Рослер размещает зону, где встречаются рамы с отсутствующими изображениями, «невидимое», которому сопутствуют крайне ажитированные наборы определений с легкими вкраплениями из других, подавленных состояний: «высокий», «оживленный», «приподнятый», «счастливый», «бурный и опьяняющий», «помешанный на чем-то», «возбужденный». Внизу же, после того как мы «прошли» взглядом несколько этажей зданий, окна и вход в пивную,
почти уже приблизились к фундаменту, мы видим фотографии машин, пустых бутылок и какого-то мусора на земле, сделанные через сетчатый металлический забор. Этим снимкам соответствуют совсем другие слова: «пьяный», «безответственный бездельник», «мертвые солдаты» и «мертвые моряки». Не показывая обитателей пивной, художница оставляет их облики воображаемыми и в этом смысле свободными, а критическую нить в ткани рассказа проявляет косвенно и фрагментарно. Рослер вслед за Кошутом демонстрирует в верхних рядах своей фотоинсталляции возможную неадекватность визуальных образов и слов. Однако в ее исполнении, в большой и сложной для обзора композиции это несовпадение, эта демонстрация неистинности изображения и словесного описания перестает быть критической констатацией факта, обретая силу художественного воздействия благодаря взгляду или подходу, который заключается в том, чтобы увидеть социально ничтожную жизнь как невыразимую в своей реальной тяжести общечеловеческую судьбу. Здесь действует и сила физического напряжения, требующегося от зрителя, чтобы все рассмотреть, и нравственное усилие восприятия изображений, вначале нейтральных, но очевидно указывающих на депрессивные стороны жизни. Результат осмысления фотографий и слов художницы приводит зрителя к пониманию того, как неправильно полагаться на предлагаемые извне с нейтральностью документалистики формы суждения о мире, коль скоро речь идет о типах поведения, обычно осуждаемых, вытесняемых обществом. При этом Рослер удается свою собственную позицию удержать в положении невесомости, не выдать своего присутствия, представить проблему прозрачной и не отягощенной личной интонацией. Рослер сохраняет нейтралитет потому, что не надеется изменить своим участием реальность. Как она сама пишет, если темой ее работы является обедненность, разорение, то это несостоятельность художественных средств, стратегий репрезентации, которые бессильны в столкновении с реальностью.
Другое итоговое произведение политизированных 1970-х — концептуальный проект под названием «Трюизмы», представленный в Нью-Йорке художницей Дженни Хольцер в 1978-1979 годах в виде расклеенных по городу листов с перечнем высказываний из области банальной житейской мудрости, аккуратно отпечатанных в столбик на машинке. Проповедь Хольцер, обращенная к горожанам, в первом варианте благодаря формату частного объявления выглядит личным увещеванием: «Воспитывайте мальчиков и девочек одинаково» или «Любой излишек аморален». Однако имен
но формат объявления делает акт обращения абсурдным: никто не ждет от объявления на стене дома поучений, информация повисает в пустоте. Кроме того, Хольцер замечает, что всякие увещевания от лица здравого смысла, так называемая народная мудрость, обычно готовы дать взаимоисключающие советы и сентенции. Наряду с утверждением, что роскошь аморальна, художница заявляет: «Элиты неизбежны». С развитием этой идеи в 1980-х годах Хольцер находит технику представления, которая позволяет сообщить концептуальной акции широкий масштаб воздействия и определеннее выявить заложенный художницей смысл. Этой новейшей телеологической техникой становится информационно-рекламная бегущая строка. Теперь пропозиции Хольцер неуклонно ползут горящими электрическими буквами с ровной скоростью, бесконечным текстом, не оставляя возможности чтения и понимания. Слова скользят из ниоткуда в никуда, не затрагивая реальной ситуации. Хольцер, как и Рослер, комментирует бессилие коммуникативной попытки, тщетность артикуляции социальных проблем. В 2005 году на фасаде Рокфеллер-центра появились фразы проекции «Городу»: «Чтобы приобрести политическое значение, даже не обязательно относиться к человеческой природе. Подойдет и необработанный материал, или протеиновые добавки, или сырая нефть».
