ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 30.04.2024
Просмотров: 12
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Однако между ними в этом отношении есть и существенная разница. Если актер фиксирует свое внимание преимущественно на действиях отдельного человека, то режиссер, в соответствии со своей творческой функцией, стремится запечатлеть в памяти и различные сочетания этих действий. Взаимодействие и борьба между людьми — вот что является предметом преимущественного интереса режиссера, наблюдающего жизнь. Например, один просит — другой отказывает, один жалуется — другой утешает, один упрекает — другой опровергает, один угрожает — другой храбрится, один доказывает — другой возражает, один стыдит — другой издевается и т. д. и т. п. Но это — если взаимодействие происходит между двумя. А ведь может быть и три, и четыре, и пять человек, и даже целая толпа. Каждый в этой толпе так или иначе действует, и из сочетания множества действий рождается нечто единое. Это единое и служит предметом интереса со стороны режиссера.
Актер, наблюдая человеческие действия, мобилизует, как мы уже говорили, главным образом свой мускульный аппарат. Зрению и слуху он в процессе своих наблюдений отводит вспомогательную роль: они лишь поставщики материала для деятельности мускулатуры. Иное дело — режиссер. Для него зрительные впечатления не менее существенны, чем для художника-живописца. Ведь ему предстоит создавать на сцене непрерывные потоки "живых картин". Все элементы этих картин должны гармонически сочетаться друг с другом.
Откуда же режиссер прежде всего должен черпать материал для этих картин, как не из самой жизни? И каким образом может он добывать этот материал, если не при помощи зрения?
Но и слуховые впечатления важны для режиссера ничуть не меньше, чем, например, для драматурга. С той, конечно, разницей, что драматург фиксирует свое внимание преимущественно на том, что говорят люди, а режиссер — на том, как они говорят, т. е. на интонациях, темпах, ритмах, тембрах голосов. А поскольку для режиссера важны не столько отдельные действия, сколько их сочетания, то для него существенную роль играет еще и оркестровка голосов, умение чувствовать взаимозависимость интонаций и ритмов речи. Человек, лишенный такого — близкого к музыкальному — чувства, едва ли может быть хорошим режиссером.
В не меньшей степени, чем скульптору, режиссеру должно быть свойственно пластическое чувство. Недаром говорят: "В таком-то спектакле отлично вылеплены мизансцены". Все выдающиеся режиссеры были исключительными мастерами по части лепки скульптурно-выразительных сочетаний человеческих фигур на сцене.
Создание потока непрерывно сменяющих друг друга пластических форм является одной из важнейших обязанностей режиссера. Чтобы успешно ее осуществить, он должен выработать в себе привычку наблюдать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.
Из сказанного следует, что все пять органов чувств режиссера, вынужденного, подобно писателю, наблюдать действительность во всем многообразии ее форм и для этого превращаться попеременно то в живописца, то в скульптора, то в музыканта, должны постоянно пребывать в состоянии мобилизации для активного восприятия жизни.
Но и этого мало. Ведь главная функция режиссера выражается в руководстве сценическим поведением актера. Поэтому и сам режиссер должен обладать способностью наблюдать жизнь также и актерским способом, т. е. уметь пропускать наблюдаемое через себя и творчески воспроизводить его средствами актерского искусства (третья группа условий продуктивного творчества режиссера). Не обладая этой способностью, режиссер не сможет ничего показать актеру и в результате окажется лишенным такого важного средства воздействия, как показ.
Итак, мы видим, что режиссерская наблюдательность — качество чрезвычайно сложное. Это и неудивительно, поскольку необычайно сложным и многообразным является само творчество режиссера.
Перейдем теперь к рассмотрению еще двух способностей, которыми непременно должен обладать режиссер. Эти способности называются фантазией и воображением. Они проявляют себя в таком тесном взаимодействии, что обычно и упоминают их не иначе, как рядом, полагая, очевидно, что этими двумя словами обозначается, по существу, одно и то же явление.
В конце концов так оно и есть, но с тем уточнением, что явление это имеет две стороны: одну из них правильнее обозначить именно словом "фантазия", другую — словом "воображение". Обе эти способности в одинаковой степени необходимы художникам всех видов искусства. Да и люди науки без них не обходятся. А уж хорошего режиссера без богатой фантазии и мощного воображения просто невозможно себе представить.
Но что же такое творческая фантазия? Это способность комбинировать данные опыта в соответствии с творческой задачей.
Такое определение пригодно как для всех видов искусства, так и для всех отраслей науки и техники.
Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне реальных, которые создает ученый
, вплоть до самых фантастических, которые творит художник, всегда составлены из элементов, данных в опыте. Нет решительно никакой возможности создать такую комбинацию, которая даже и в отдельных элементах своих находилась бы за пределами опыта.
Возьмем сказочные образы. Они фантастичны, нереальны, в действительной жизни не встречаются. Например, русалка. В реальной жизни их не бывает. Но что же такое русалка? Если рассматривать этот образ с чисто внешней стороны, то это — существо, состоящее из женского торса и рыбьего хвоста. Женский торс и рыбий хвост даны нам в опыте реальной жизни. Нереально только их произвольное соединение. Те внутренние качества, которые народная фантазия приписывает этому сказочному существу, также нетрудно обнаружить в реальной жизни. Недаром говорят, что есть женщины с русалочьим характером.
То же можно сказать и о черте, и о ведьме, и о фее, и о любом фантастическом персонаже. Каждый из них с внешней стороны является комбинацией вполне реальных признаков человека или животного, а с внутренней — комбинацией различных нравственных достоинств или, наоборот, пороков, широко распространенных в человеческом обществе.
Итак, фантазия призвана комбинировать данные опыта.
Однако ее деятельность только тогда оказывается продуктивной, когда она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами чувственного переживания. Если фантазия — игра ума, то воображение — игра чувств.
Но дело вовсе не обстоит таким образом, что сначала происходит одно, а потом другое. Нет, оба процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу. Непрерывным потоком, словно на киноэкране, текут в воображении комбинации, поставляемые фантазией. Продукты ума и органов чувств переплетаются друг с другом, взаимодействуют и настолько проникают друг в друга, настолько сливаются, что оторвать одно от другого уже не представляется возможным.
Так протекает процесс образного мышления.
В чем же специфика этого процесса в режиссерском творчестве? Как в процессе режиссерских наблюдений, так и в процессе режиссерского фантазирования участвуют все пять органов чувств. Образы, которые создает фантазия режиссера, он в своем воображении и видит, и слышит, и осязает, и обоняет, а иногда даже и ощущает на вкус.
Но этого мало. В своем воображении режиссер еще и действует применительно к тем обстоятельствам, которые создает его фантазия. Иначе говоря, он мысленно приводит в деятельное состояние свой мускульный аппарат, актерски проигрывает все роли той пьесы, которую ставит. Только проделав эту работу, он получает возможность плодами своей фантазии увлекать актеров и уверенно вести их за собой.
Важными режиссерскими способностями являются также чувство времени и чувство пространства в их динамическом сочетании и единстве. Эти способности связаны со спецификой режиссерской фантазии и воображения, призванных воспроизводить жизнь в ее непрерывном движении, в потоке изменяющихся форм.
С этим связано также огромное значение чувства ритма в искусстве режиссера.
Всякое действие человека или группы людей имеет определенный ритм. Оно протекает с той или иной скоростью (в определенном темпе), связано с определенным напряжением мускульной и нервной энергии, имеет определенный ритмический рисунок, создаваемый изменениями в скорости и силе тех движений, из которых оно состоит.
Ритм имеют не только физические действия человека, но и психическая его жизнь: в определенном ритме текут мысли, возникают, растут и угасают чувства. При этом каждому человеку присущ особый ритм, в котором по преимуществу протекает его физическая и духовная жизнь. Свой ритм имеет и каждая национальность, каждая страна, каждый город, каждое место действия (вокзал, больница, музей, ресторан и т. д.), каждое событие, каждое явление природы — словом, все, что связано с движением, внешним или внутренним.
Следовательно, и все, что происходит на сцене, тоже должно иметь свой особый ритм. Свой ритм должен иметь каждый диалог, каждый эпизод, каждый кусочек сценической жизни, каждый герой, каждое движение этого героя... Все эти отдельные ритмы переплетаются, взаимодействуют и складываются в ритмический рисунок спектакля, в определенное ритмическое построение.
Найти, почувствовать, пережить все эти ритмы, связать их в один непрерывный поток сценической жизни и реализовать через актеров таким образом, чтобы получился точный ритмический рисунок спектакля, органически (а не механически) связанный с его содержанием, — не к этому ли, в конце концов, сводится почти все, что заключено в задаче поставить спектакль? Не обладая чувством ритма, эту задачу решить невозможно.
Режиссерские упражнения
Воспитание профессиональных режиссерских способностей призвано создать необходимые условия для успешной творческой деятельности будущих режиссеров. В конечном счете эта работа сводится к воспитанию основной, всеобъемлющей способности: отражать на сцене действительность правдиво, ярко и вместе с тем выражая определенную мысль, оценку, отношение самого режиссера к изображаемому. Эта задача должна пронизывать собою всю работу по воспитанию режиссера, она должна подразумеваться в каждом, даже самом первоначальном режиссерском упражнении.
Исходя из этого принципа, мы и построили предлагаемую далее систему режиссерских упражнений.
Различные типы упражнений расположены в их логической последовательности. Однако эта последовательность может не вполне совпадать с их распределением по курсам и семестрам режиссерского факультета. Каждый руководитель курса волен расположить их по своему усмотрению, увязав с программой занятий по актерскому мастерству и с другими предметами. В методических указаниях мы будем говорить, на каком примерно этапе рекомендовали бы применять упражнения данного типа.
Заключение
Режиссерское искусство - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля.
Режиссура - самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю.К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры», процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором.
Режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Таким образом, режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.
Список литературы:
-
Вертов Д., Статьи, дневники, замыслы, М., 1966 г. -
Карп Вячеслав Ильич, Основы режиссуры, М, 2003 г. -
Кулешов Л.В., Искусство кино, М., 1929 г. -
Кулешов Л.В., Основы кинорежиссуры, М., 1941 г. -
Кулешов Л.В., Кадр и монтаж, М., 1961; Пудовкин В. И., Избранные статьи, М., 1955. -
Попов А.Д., Художественная целостность спектакля, М., 1959, с. 207. -
Рейсц К., Техника киномонтажа, - пер. с англ., [М., I960]. -
Фелонов Л., Монтаж как художественная форма, М., 1966 г. -
Хейфиц. И., О кино. Искусство, М., 1966 г. -
Эйзенштейн С.М., Избранные статьи, М., 1956 г. -
Эйзенштейн С.М., Избранные произведения, т. 2, М., 1964 г. -
https://studopedia.su/10_127753_vospitanie-rezhisserskih-sposobnostey.html -
https://culture.wikireading.ru/57674 -
https://studfiles.net/preview/2973545/page:72/ -
http://teatr.scaena.ru/page.php?id=392
