Файл: sk.pdf

кино (Пудовкин. 1955. С. 73); ведь ритм воспринимается не только зрением, но и слухом.

Есть и другая точка зрения, согласно которой кино относится к изобразительным искусствам, поскольку профилирующим компонентом является зрительный ряд,

изображение (см.: Чахирьян Г., 1977, Михалкович В.И. 1986).

Так или иначе, при исследовании коммуникации необходимо учитывать и разнородность коммуникативных и выразительных средств и двухканальность передачи и восприятия информации - типичные характеристики синтетического уровня. Несмотря на то, что литература, посвященная киноискусству, практически необозрима, остается дискуссионным вопрос о системной организации коммуникации в кино - коммуникативных единицах, их взаимодействии и целостности.

Врамках семиологии как науки о знаках сложились два основных подхода к пониманию кинематографической коммуникации - лингвистический (грамматический) и собственно семиологический. В основе первого подхода лежало определенное отождествление "киноязыка" и вербального языка. В ранней отечественной кинематографии первостепенное внимание уделялось монтажу, поэтому коммуникативные единицы рассматривались в связи с проблемой кинописьма. Кинорежиссер 1.В. Кулешов, известный своими экспериментами, считал, что 1Р

должен быть однозначным как буква типа иероглифа. Соединение нескольких кадров образует кинематографическое "слово" или даже "фразу" (Кулешов. 1929. С. 45, 78, 95). Переключение внимания на связь фраз, что, по сути дела, означало исследование кинематографической речи, привело к заключению, что кадр является многозначной единицей, обладает многими потенциальными смыслами, благодаря чему становится образным и воздействует на чувства зрителей (Эйзенштейн. 1964.

С. 355, 399).

Врусле первого подхода проблема киноязыка разрабатывалась итальянским писателем, режиссером театра и кино П.П. Пазолини. Исходным положением его теории является понимание первейшего языка людей как реального действия, отсюда - реальность и есть кино в натуре. Он считал, что звукозрительный язык кино можно описать в терминах грамматики по аналогии с вербальным языком. Наименьшей значащей единицей киноязыка, по его мнению, являются различные реальные предметы, формы, события и действия реальности - "кинемы", которые составляют кадр, подобно тому как фонемы составляют слово. Кадр - "монема" является сложной единицей (Пазолини. 1966. С. 86-95). Полагая, что "кинемы" едины для всех людей и народов и воспринимаются одинаково (за исключением этнических различий в некоторых реалиях), Пазолини делает вывод о том, что язык кино является универсальным, международным средством коммуникации, "с

помощью которого человеческий опыт анализируется одинаково в разных

обществах, раскладывается на монемы (или кадры) - единицы, воспроизводящие семантическое содержание и обладающие звукозрительной выразительностью"

(Там же. С. 94-95).

Вдругом направлении главное внимание было сосредоточено не на отдельных знаках и их лингвистических аналогах, а на связях знаков, их функционировании. Так, французский теоретик .Кр. Метц утверждает, что в кино нет языка как такового,

то есть языка как абстрагированного кода, а есть речевая деятельность, поскольку

невозможно выделить минимальную единицу, которая находила бы

непосредственное выражение в том или ином кинематографическом средстве. Кино

не имеет определенного словаря знаков подобно вербальной системе, оно может

включать разнообразные коды - системы знаков, что предполагает и множество разнородных единиц. Элементарные единицы, по мнению Метца, не материальны

по своей природе, они относительны (реляционны) - при их помощи художник

92

передает свое отношение к предмету, свою интерпретацию образов и замысел всего произведения. С этой точки зрения, кадр не может быть приравнен к слову; в лучшем случае, его коррелятом можно признать фразу или несколько фраз. Содержательная сторона кадра ограничена тем, что он показывает. Коммуникативный смысл заключен в более крупных синтагматических единицах - в эпизодах, которые понимаются как сегменты речи. Подлинный коммуникативный смысл возникает лишь тогда, когда кадр становится частью всего фильма (см.:

Михалкович. 1986. С. 58-61).

Такой подход, безусловно, ближе к пониманию собственно коммуникативных единиц,. поскольку исходной базой является речевая деятельность, а не абстрагированная система знаков. Но здесь же возникает трудность в определении границ коммуникативных единиц (по своей природе они недискретны) и их системных отношений - какова соподчиненность кадра, эпизода, всего фильма.

Заслуживает внимания иерархия содержательных признаков в их соотнесенности с коммуникативными единицами - денотативное значение отдельного кадра, смысл эпизода и целостный смысл ("коннотация") фильма. Но при этом остается неясным, как эти содержательные коммуникативные единицы соотносятся с так называемыми знаками-указателями (цвет, свет, ракурс и т.п.), которые трактуются как единицы оформления речи, а по существу являются специфическими кинематографическими

средствами коммуникации. Можно ли в таком случае говорить о существовании в коммуникативной системе кино единиц плана содержания и плана выражения (кстати, подобно тому как это отмечено в вербальной системе), и каково взаимодействие этих единиц? При семиологическом подходе возникновение таких вопросов неизбежно, поскольку семиотика предполагает выявление наиболее общих характеристик знаков и их отношений. Для понимания процесса актуализации коммуникативных единиц необходимо предварительное изучение соотнесенности их формальных и содержательных признаков, что достигается на уровне лингвистического анализа. Бесспорно одно - оба подхода свидетельствуют о сложной системной организации кинематографической коммуникации.

Оставив в стороне дискуссионный вопрос о киноязыке (по-видимому, это - идеографическая запись коммуникативных смыслов при помощи кинематографических средств), сосредоточимся на основных характеристиках коммуникативной системы - ее единицах, структуре и целостности.

Исходя из общего понимания коммуникативной единицы как структурного единства формы и содержания, вычленяемого из процесса коммуникации, минимальной единицей кинематографической коммуникации следует признать кадр. Именно кадр, а не составляющие его компоненты - "кинемы" (П. Пазолини) или "жесты" (К. Разлогов), представляется минимальной коммуникативной единицей, тогда как эти компоненты являются лишь изображением (иконическим знаком) реального (или нереального) мира, фотографией ("кадриком") и выполняют лишь репрезентативную функцию. Кадр, в котором эти компоненты структурируются определенным образом

и каждый раз по-новому, сообщает целенаправленную смысловую информацию,

иногда передавая и отношение автора к изображаемому предмету. К тому же кадр, в силу технической специфики кинематографа, достаточно легко выделяем из

"кинозаписи". По коммуникативной значимости кадр можно соотнести с однословным

высказыванием - минимальной коммуникативной единицей вербального языка. Следующей по структурной сложности единицей является эпизод, который включает

несколько кадров. Эпизод сообщает более полную и развернутую информацию (смысловую и оценочную) и является достаточно автономной единицей, так как

может довольно свободно перемещаться в "кинозаписи" (на этом построен прием

ретроспекции - возвращения к прошлому). Коррелятами эпизода в вербальной коммуникации являются неоднословное высказывание и дискурс. Эпизод, как и кадр,

93

является дискретной единицей. Разграничительными сигналами служат "знакиуказатели" (Метц) - такие выразительные средствакино, как цвет, свет, ракурс и др., которые сигнализируют о начале или завершении эпизода.

Наконец, в кинематографической коммуникации выделяется еще одна единица, специфическая для кино, не имеющая аналога в вербальной коммуникации. Это - кинообраз, передающий в обобщенно-образной форме смысловую и оценочную информацию о персонажах и их отношениях, о Времени и идеях, об обществе и социальных ценностях. Эта информация интерпретируется адекватно лишь на фоне всего фильма, хотя формально складывается из информации эпизодов, но не по правилам их линейной последовательности, а скорее по принципу концентра - повторяемости при помощи различных коммуникативных и выразительных средств кино. Для этого в кинематографическом арсенале имеются большие возможности, позволяющие актуализировать такие категории образности, как символ, сравнение, аналогии, ассоциаций, метафору, аллегории и др. Кинообраз является недискретной единицей со сложной структурой и поэтому неповторим. Но, несмотря на это, кинообразы, благодаря своей художественной выразительности - в них актуализируются все 'базовые функции коммуникации, - могут служить определенным стереотипом поведения и оценки людей. В этом заключается их социальная значимость.

Так же как и на паралингвистическом уровне, помимо постоянных коммуникативных единиц, функционируют ситуативные переменные, которые сами по себе неинформативны, но играют важную роль в актуализации частных функций коммуникативных единиц. К таким переменным относятся пространство, временная последовательность, темп и ритм.

Вторая характеристика коммуникативной системы - структура - во многом определяется природой кинематографических средств, пониманием коммуникативных единиц и их функций. "Кинозапись" может быть структурирована "по вертикали" и "по горизонтали". В первом случае связи коммуникативных средств кино устанавливаются на основе параметров, отражающих различные уровни собственно кинематографического процесса - принципы организации произведения, "предкамерные" материалы и технические фильтры (Разлогов. 1982. С. 50-60). Такая структурация связана с коммуникацией опосредованно. Во втором случае связи коммуникативных средств устанавливаются на основе линейного членения "кинозаписи". Несмотря на дискретность кадров и эпизодов, структурация "кинозаписи" осложняется тем, что связи между коммуникативными средствами устанавливаются не только в пределах этих коммуникативных единиц, но как бы над ними. Поэтому эти связи многопризнаковы - они устанавливаются на основе признаков импликации, части/целого, сходства, противоположности, вариативности,

ассоциативности и т.п. Этому в значительной степени способствуют ситуативные

переменные. Сошлемся в этой связи на тонкое наблюдение. Ю.Н. Тынянова, согласно которому кадры в кино не "развертываются" в последовательном строе, постепенном порядке, а сменяются как один стих, одно метрическое единство сменяется другим. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке

(Тынянов Ю.Н, Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977). Конечно,

последовательность, темп и ритм во многом зависят )Т монтажа и установок кинорежиссера, сравните, например, 1ринцип "сцепления" кадров (по Кулешову) и

принцип "столкновения" кадров (по Эйзенштейну).

Говоря о целостности как третьей обязательной характеристике любой системы, следует различать целостность фильма как утожной структуры в плане его восприятия и целостность соммуникативной системы, актуализированной в данном филь-(е. Целостность восприятия фильма обеспечивается тем, что кадры, эпизоды и образы подчинены единому коммуникативному замыслу и получают

94

соответствующую интерпретацию в контексте всего фильма. Коммуникативная система кино по своей природе является открытой, синтезирующей разнородные коммуникативные средства. Ее целостность определяется до некоторой степени просодике - стилистическим единством коммуникативных средств, которые актуализируются через звукозрительный канал коммуникации. Стилистическая Ценность коммуникативной системы обусловлена не только жанром фильма (сравните, например, сюжеты и драматургический материал художественного, документального или фантастического фильмов), но и выразительными средствами кинематографии - композицией кадра, освещением, звучанием, ракурсом и т.п. Их органичное сочетание и создает просодике - стилистическую целостность коммуникативной системы.

Несмотря на специфику актуализации признаков системности в кинематографической коммуникации, нельзя отрицать, что кино выполняет все базовые функции коммуникации - информационную, прагматическую и экспрессивную, что возможно только при системной организации его многочисленных и разнородных средств.

В коммуникативных системах синтетического уровня наблюдаются следующие общие черты: 1) гетерогенность благодаря использованию разнородных средств и каналов коммуникации; 2) сложная структура благодаря синтезированию элементов

различных систем; 3) относительная целостность; 4) актуализация эстетической функции как результат функциональной связи с искусствами различного вида; 5) односторонняя коммуникация с элементами обратной связи; 6) сильное воздействие на чувства людей, их сознание и подсознание благодаря одновременному функционированию различных средств и каналов восприятия; 7) тенденция к универсализации в информационной и прагматической функциях и к специализации в экспрессивной и эстетической функциях.

Различия сводятся к следующему: 1) состав коммуникативных единиц (сравните театр и кино); 2) структура - отношения и взаимодействия разнородных коммуникативных средств и степень их доминирования (сравните танец и музыку, музыку и поэзию, музыку и живопись); 3) степень опосредованности коммуникации (сравните театр, кино и телевидение); 4) степень массовости коммуникации. Нетрудно заметить, что именно гетерогенная природа синтетического уровня коммуникации, его многофункциональность, особенно в массовой актуализации, делает его столь значительным в плане воздействия на индивидов и общество в целом.

Социальная значимость синтетического уровня и социологические аспекты его изучения

Изучение социальной значимости синтетического уровня коммуникации неизбежно

приводит нас к изучению социального аспекта искусства и культуры, ибо в их недрах зарождаются и формируются специфические коммуникативные системы. Искусство

и культура издавна являлись объектами изучения в социологии. Еще Платон

отмечал, что между состоянием общества в целом и искусством как специфической сферой общественно значимой деятельности существует определенная корреляция.

Над этими проблемами работали такие умы

XVIII в., как Ж.Ж.Руссо и Д.Дидро, ГЛессинг и Ф.Шиллер,

XIX и XX вв. - И.Тэн, Ж.Гюйо, А.И.Герцен, А.Ф.Лосев, М.М.Бахтин и др.

Для того чтобы понять конкретные связи тех или иных видов искусства с социологией, необходимы были конкретные исследования. Этим и объясняется формирование специальных областей социологического исследования различных

95

видов искусства и культуры - социологии литературы, социологии музыки. Отдельные работы были посвящены социологическому анализу кино, фотографии, телевидению как техническому виду искусства. Поиски оснований корреляции искусства и социологии проводились по разным направлениям. Так, французский философ, эстетик И. Тэн пытался установить связь между содержанием произведения искусства и такими социальными факторами, как умонастроения людей и социальная среда (1887). Французский философ и социолог Ж. Гюйо исследовал проблему отражения в искусстве социальной интеграции (1887). Философ и филолог А.Ф. Лосев рассматривал музыку как социальное бытие (192325) и обосновал теорию социоисторического развития мифа (1957).

С введением понятия "массовое общество" и его модификацией как "постиндустриального общества" силами западных социологов Д. Белла, Р. Арона и др,, объектом активного социологического анализа стала массовая культура или "индустрия развлечений" (Т. Адорно). Этот краткий экскурс в изучение социального аспекта искусства показывает, насколько сложна данная проблема в теоретическом и практическом плане.

Сложность усугубляется тем, что искусство и общество взаимно ориентированы в социальном плане - общество в известной мере "диктует", каким должно быть искусство и что от него ожидается; с другой стороны, искусство оказывает огромное

влияние на социальное поведение, ценностные ориентации, стереотипы, предрассудки индивидов и общества в целом.

Конечно, искусство мотивируется множеством других факторов - психологических, познавательных, эстетических, но социальная среда является мощным фактором, определяющим характер искусства, особенно в условиях рыночной экономики, когда искусство становится товаром. Вольно или невольно законы рынка, по меткому выражению немецкого философа Ю. Хабермаса, "уже проникли в самую суть произведений как определяющие законы творчества". Перед производителем (автором, режиссером, техническим специалистом, актером) стоит неимоверно трудная задача - создать ожидаемый стереотип художественного произведения определенного жанра и в то же время сделать его новым, не повторяющим прежние варианты. Создатель фильма, например, не должен обмануть ожидания зрителя (счастливый конец, зло наказано, справедливость торжествует или достаточное количество интимных сцен, катастроф, жертв и т.п.), но использовать при этом новые трюки, неожиданное сочетание коммуникативных средств различных уровней и пр. Рассчитывая на стереотипную реакцию, он должен использовать новые стимулы, иначе коммуникация не состоится. Творческая изобретательность создателя фильма, театральной постановки или музыкального представления нацелена прежде всего на поиски новых коммуникативных средств и вариантов их синтезирования. Поскольку у представителей различных классов, сословий, демографических групп существует свое отношение и восприятие искусства,

социальная ориентация в плане коммуникации имеет первостепенное значение. Аудиовизуальная коммуникация имеет большое преимущество в воздействии на

индивида благодаря своим выразительным возможностям, а в кино и телевидении - благодаря массовости аудитории. Среди многих функций искусства выделяется

функция социализации, актуализируемая через художественный образ, который

создается через взаимодействие коммуникативных и выразительных средств - это может быть деталь внешности, одежды, особенности речи, качественные

особенности голоса и, конечно, сложная структура отношений характеров, их

самооценка. Художественный образ всегда символичен, это - знак обобщения

человеческого опыта в разных сферах деятельности. Индивид, сознательно или бессознательно, как бы "примеряет" на себя этот образ, принимая или отвергая его

типологические черты, сообразуясь с нормами поведения, социальной оценкой.

96