Файл: Лекции и практические занятия раздел работа в дипломном спектакле тема 78, 79. Художественная целостность спектакля и актерский ансамбль.doc

Скачать файл
Заказать решение

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 06.02.2024

Просмотров: 76

Скачиваний: 0

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.


  1. Поиск внешней характерности роли.

  2. Творческое самочувствие и техника актерской игры в пьесах различных авторов и жанрах.

  3. Перспектива артиста и роли.

  4. Внимание зрителя и ритм. Ритм и логика действия образа в предлагаемых обстоятельствах.

  5. Скульптурность сценической пластики. Выразительность ракурса тела.

Литература (основная).

  1. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1978. – с. 47 – 153.

  2. Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. – М., 1973. – с. 321 – 428.

  3. Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. М., 1959. – с. 135 – 145.

  4. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. Т.3. – М., 1955. – с. 31 – 234.

Литература (дополнительная).

  1. Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера. – М., 1986.

  2. Кох И.Э. Основы сценического движения. – М., 1970.

  3. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. – М., 1981. – с. 89 – 96, 224 – 227.

Тема 92, Значение метода действенного анализа и метода физических действий в работе над ролью.

Метод действенного анализа. Практическое овладение методом. Метод вооружает актера и режиссера знанием конкретных путей и приемов претворения: теории сценического реализма в практику театральной работы. Без метода теория теряет практический смысл. Также и метод, не опирающийся на объективные законы сценического творчества, практику профессиональной подготовки актера и режиссера, утрачивает свою творческую суть.

Постоянное обновление способов, приемов сценического творчества К.С. Станиславский считал важнейшим условием роста режиссерского и актерского мастерства. Приемы творчества могут быть различны у художников разных индивидуальностей, метод же один. Необходимость творческого отношения к методу.

Причины, побудившие К.С. Станиславского искать новую методику работы. Предпосылки создания метода. Раньше в методе работы над пьесой обязательна была разработка режиссерской партитуры, позднее К.С. Станиславский отверг ее, потому что с первых шагов актеру предлагается готовая форма внутренний и внешний рисунок роли. Это толкало актера на игру чувств, образов, изображение результата, терялась творческая:
инициатива актера. Кроме того, при старом методе работы, при длительном застольном периоде анализа пьесы нарушалась органическая связь между физической и психической стороной жизни роли: текст роли не рождался органично, а забалтывался от репетиции к репетиции, появлялась опасность превращение живой речи в ремесленную.

Таким образом, творческая пассивность актера, разрыв между физической и психической стороной роли, нарушение единого психофизического овладения текстом роли побудило К.С. Станиславского искать новую методику работы. Он хотел создать такой метод, при котором актер избежал бы опасности играть на штампах, при котором была бы максимально оживлена его органическая природа, он жил бы на сцене, погружаясь в события, обстоятельства, а не изображая их.

Сущность метода физических действий и действенный анализ. К.С. Станиславский требовал как можно вернее определить, что актер делает. Процесс этих поисков творческий, он ставит актера на правильную линию поведения, оживляет самую суть поведения. Когда актер начинает фиксировать физические действия, логику поведения, которая родилась в процессе поисков, у него родится живое чувство. Казалось бы все просто. Но путь к этой простоте лежит через точный отбор действий. Надо определять самое необходимое, а не брать любое элементарное физическое действие. Как только актер задумывается, что здесь происходит по действию, начинает определять его из предлагаемых обстоятельств, из событий – начинается внутренняя работа над ролью. Действие определяет мир интересов человека, конкретных и общих.

Метод физических действий побуждает творческое воображение. Играть характерность – то есть изображать внешние повадки и жить в образе, разные понятия. Жить в образе – значит действовать по новой логике действующего лица. Человек либо содействует, либо противодействует, либо взаимодействует. Когда человек действует, значит есть повод –воздействовать на партнера, чтобы он поступил определенным образом. Причина действия связана с определенными
обстоятельствами. Обстоятельства – результат жизни. Метод физических действий – это метод углубленного анализа. Он основан на понимании законов взаимосвязи внутреннего и внешнего. По Станиславскому, на сцене мы передаем жизнь человеческого духа через внешнюю жизнь человеческого тела. Устанавливается единство физического и психического, на котором основывается все искусство актера.

Существуют две терминологии – метод физических действий и метод действенного анализа. М.О. Кнебель утверждала, что метод действенного анализа – часть метода физических действий, репетиционный прием, а не два разных метода, как считают некоторые. Сущность метода действенного анализа в том, что пьеса не репетируется за столом, а анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом. Цель действенного анализа в том, чтобы с первых шагов включить в работу не только мозг, но и все существо актера, весь организм, помочь ему быстрее почувствовать себя в роли и роль в себе. Условно метод действенного анализа включает две части: «разведку умом» -аналитическую часть и «разведку телом» - практическую часть. Обе части невозможно отделить друг от друга. Весь действенный анализ ставит актера в условия, когда он некоторое время подменяет авторский текст импровизированной речью, сохраняя при этом верность мысли автора.

Для того, чтобы в этюде не отходить от пьесы необходимо разобраться в ходах и мыслях, за­ложенных в произведении. Для этого предварительно нужна «разведка умом». К.С. Станиславский счи­тал, что необходимо охватить целое в роли, увидеть перспективу, понять сверхзадачу. Чтобы ее понять, надо определить, куда ведет логика и цепь поступков героя. К сверхзадаче ведет линия сквозного действия.

К.С. Станиславский придумал прием, подводящий к овладению действием на сцене. Актеру предлагается ответить на вопрос: чтобы он сделал, если произошло то-то и то-то. Это активизирует внутреннюю направленность актера, ставит его на конкретный фундамент действия, помогает по
знать поступки, совершаемые героем. Ответить же на поставленный вопрос актер сможет лишь зная события и обстоятельства, в которых выявляется действие. К.С. Станиславский предложил начинать действенный анализ с крупных событий, позволяющих масштабно охватить свою роль в раз­витии конфликта, в линии сквозного действия. В определении события важна конкретность, кото­рая питает актера и режиссера. Каждое событие порождает новое действие, исчерпав себя, оно по­рождает новое событие. События кратчайшим путем вовлекают актера в мир изучаемой пьесы. Без событий нет драматического произведения, к какому бы жанру оно не принадлежало.

Вместе с вопросами «что я делаю?» необходимо определять мотивировку – «почему я делаю изачем?». Только при этом условии актер коснется душевного мира героя, «жизни его человеческого духа». Чтобы определить событие, К.С. Станиславский предлагал исключить его и проверить, как бы это отразилось на жизни героя. Изучая события, логику поступков и действий персонажа, актер начинает постепенно оценивать их, осознавать их мотивы. В процессе разведки умом схема пьесы начинает как бы оживать, наполняться кровью. После такого анализа актер более глубоко и ясно осознает и действия героя, и его стремления, и какое место он занимает в конфликте, кто его враги, и кто союзники, познает его отношение к другим персонажам.

В результате разведки умом точнее определяется сверхзадача. Развела умом – это работа интеллекта. В ходе разведки умом актеры и режиссер разбираются в архитектонике пьесы, ее хо­дах, но не читают по ролям, не репетируют. Отказ от этой важнейшей части действенного анализа приводит к бездумному творчеству.

Взаимосвязь «разведки умом» и «разведки телом» – подлинный путь к овладению методом действенного анализа.

Практические занятия.

Заключительный этап работы над дипломным спектаклем. Работа с актером в период перехода на сцену.

  1. Переход на сцену. Репетиции спектакля на сцене Учебного театра по актам. Поиск атмосферы.

  2. Поделка декораций, костюмов.

  3. Запись музыкального и шумового оформления.

  4. Монтировка оформления на сцене.

  5. Черновые прогоны спектакля на сцене. Темпо-ритм спектакля. Проверка по линии сквозного действия и сверхзадачи.

  6. Световое оформление спектакля.

  7. Создание грима и костюма как завершающего процесса перевоплощения в образ.

  8. Генеральная репетиция и подготовка выпуска спектакля (афиши, программки, организация зрителя).

Литература (основная).

  1. Кристи Г.В. Воспитание актера школы К.С. Станиславского. 2-е изд. М., 1978. – с. 431 – 438.

  2. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. М., 1990. – с. 535 – 544.

  3. Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. Т.3. – с. 237 – 272, 344 – 347.

Тема 93, 94. Основные этапы и компоненты работы актера над ролью. Перевоплощение в сценический образ.

На первоначальном этапе работы надролью актер знакомится с замыслом режиссера, принимает активное участие в обсуждении пьесы, определяет свое понимание темы, идеи, конфликта пьесы. Он должен определить место своего персонажа в конфликте пьесы, в сквозном действии или контрдействии, определить сверхзадачу пьесы и сверхзадачу своего героя, его сквозное действие. Сверхзадача персонажа – его представление о счастье, конечная цель жизни; сквозное действие – непрерывное стремление к ней.

Далее необходимо определить все факты и события, влияющие на поведение действующего лица, выписать их, ремарки автора, проследить за логикой поступков героя. Для более активного постижения роли метод действенного анализа пьесы и роли в аналитической его части – «разведка умом» – предлагает рассказать линию роли по всей пьесе, при этом актер обязательно вскрывает и предлагаемые обстоятельства, и взаимоотношения. Для того, чтобы прощупать, разведать логику действий, актер делает этюды на события и собственным телом проверяет; что бы он сделал, если бы находился в данных обстоятельствах, моменты расхождения, пропуски действий уточняются, отбираются под руководством режиссера в соответствии с замыслом, трактовкой образа.

Постигая логику поведения, овладевая цепочкой действий, актер захватывает и пласт мышления героя, через внутренний монолог раскрывает в процессе репетиций второй план персонажа. В процессе репетиций актер ищет точные взаимоотношения с партнером, ибо они также влияют на действия героев. В одном случае он будет просить партнера, в другом – требовать или угрожать в зависимости от предлагаемых обстоятельств и отношений. Точное определение эмоционального зерна роли также необходимо для актера, как и для режиссера – зерна пьесы, ибо оно является

Смотрите также файлы