Файл: Лекции и практические занятия раздел работа в дипломном спектакле тема 78, 79. Художественная целостность спектакля и актерский ансамбль.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 06.02.2024
Просмотров: 72
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
ток. Эстетика театра становится действенной, когда обретает характер энергетического потока. Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Необходим определенный настрой «психофизического аппарата» каждого актера и коллектива исполнителей в целом ежедневно, перед каждой репетицией, спектаклем. Особая концентрация «духовных сил», постоянное накопление и мощный «энергетический выброс». Это предполагает наличие у исполнителя подвижной нервной системы, обостренного мировосприятия и заряженности активным действием – тогда происходит генерация энергии.
Человеческий организм обладает безграничными возможностями, чтобы их реализовать, преобразовать в творческую энергию «воздействия актера на зрителя» и вызвать ответный «поток» – необходим поиск устойчивой методологии – системы тренировочных занятий и установления закономерностей возникновения в зрительном зале плотного, гипотетического контакта.
Для того, чтобы на сценевозникло живое, непредсказуемое для зрителя поведение актера – задача творца: привести свой актерский организм к чужому, импровизационному режиму существования. Помимо блистательной техники, умения слышать и коллекционировать нюансы человеческого поведения необходима волевая, нервная основа для навязывания зрителю сложного, зигзагообразного эмоционального движения, абсолютная уверенность в собственных возможностях. Стать хозяином на сценических подмостках, сбить зрителя с привычного прогнозирования, расстаться с комплексом актерской неполноценности, иметь дополнительные энергетические возможности, о которых не подозревает зритель. Импровизация тесно связана с труднейшим способом существования актера, когда он «независим от зрителя», «демонстративно, пренебрегает его симпатиями и вкусами. Он занят своим делом, уверен в себе».
Встречаются актеры, по природе дарования особенно властные, легко фокусирующие в своем бытии внимание зрителей. Это уровень связи природный, но еще не творческий. «Теснота» творческого взаимодействия, коммуникативная связь актера и зрителя является следствием не индивидуально-психологических свойств актера, а его созидательно-творческих усилий. Зрительный зал может обладать мощным энергетическим
излучением. Случайно собравшийся в зрительном зале коллектив обретает некоторый общий нервный режим существования. Актер, выходящий на сцену должен заявить себя «неформальным лидером» коллектива. Необходима настройка актера на действенный конфликтный лад, когда в ход идут едва различимые сигналы оповещения партнера о своем превосходстве всеми выразительными средствами. «Предпочтение оказывается той особи, которая постоянно демонстрирует силу и неоспоримое преимущество... Тончайшая сигнализация о своих правах на лидерство должна обрушиваться непременно и на коллектив зрителей. Лучше сразу договориться, что сценические партнеры – всего лишь посредники в организации главной атаки на психику зрителя» (М.Захаров).
Сегодня зритель мгновенно «просчитывает» и сам сюжет и сценические приспособления. Задача – сбить его с прогнозирования сценических поступков, решается она методом дерзких проб и ошибок. Нужно готовить не линию роли, но «коридор», в котором сценический персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое для зрителя зигзагообразное движение к намеченной цели. Чтобы идти по «коридору», необходима актерская отвага, огромная уверенность в своих силах и определенная склонность к смелой и неожиданной для себя импровизации. При этом М. Захаров советует оставлять белые пятна, не загадывать заранее зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно в зависимости от энергии партнеров, состояния зрительного зала и собственного внутреннего настроя.
Каждый поворот, неожиданный слом есть сценическое событие, осязаемое для всех или невидимое для посторонних глаз, относящееся к тайнам жизни человеческого духа. Иногда событием является, та последняя капля, которая приводит к спонтанному движению, поступку. Он считает, что событием может оказаться любое слово, объект материального мира и само ощущение.
Современный актер должен владеть методом работы над ролью и приобретать режиссерские навыки. Основная режиссерская задача – воссоздать жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намерений, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти загадочные точки в сознании и подсознании действующего актера, найти нюансы психологического свойства, которые являются переломными зонами. Очень важно идти не по сюжетным
напряжения. Ситуации, в которых оказываются герои, должны вызывать обязательное зрительское сопереживание. Независимо от актерской заразительности, экстремальные обстоятельства должны касаться людей, сидящих в зале, волновать их, касаться жизненных обстоятельств, в которые они могут попасть. Выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуем. Не обязательно по сюжету. Важно как актер совершает поступок.
Сегодня особенно важно актеру научиться искусству моделирования глубинных процессов нервного свойства, опирающихся на реальные биоэнергетические реакции человека. Зритель всегда ощущает эту энергетическую отдачу, повышение ее или понижение. Спектакль премьерный, наполненный актерским волнением, в театре часто затем теряет свой тонус. Актеры плохо умеют контролировать свою технику, не владеют аутогенной тренировкой в ее сложных формах. Режиссер, как правило, создает актеру монтаж экстремальных ситуаций, но этого недостаточно. Заразительный настоящий экстремизм ситуации возникает лишь тогда, когда действует реальная актерская энергетика. Задача режиссера – построить для актера взлетную полосу и подальше от него, подарив ему возможность идти по «коридору» самостоятельно. Актер, верящий в себя, в чистоту собственной души обойдется без мелких мизансценических подпорок. Пусть актер не боится отправиться по лабиринту непредсказуемых поисков.
Практические занятия (семинар).
Традиции и новаторство в современном актерском искусстве.
Литература (основная).
Литература (дополнительная).
Тема 83, 84. Особенности работы над ролью в период возобновления спектакля, «ввода» и переноса спектакля на различные сценические площадки.
Сверх-сверхзадача спектакля (возобновления постановки) должна быть актуализирована необходимостью сегодняшнего дня. Большую роль играет мироощущение исполнителей. «Природа чувств» актера и соотношение с реалиями в окружающей жизни (ритм, восприятие, ценностные ориентиры современника). Изменение эстетики спектакля в соответствии с требованиями времени. Поиск новых выразительных средств.
Импровизационность самочувствия – одушевление роли и спектакля. Способ воздействия со зрительным залом. Темпо-ритмическое изменение в отдельных моментах роли, поиск «нового тона», создание атмосферы спектакля, насыщенность свежими «красками», поиск новых приспособлений в роли. Особое внимание уделяется процессу взаимодействия, общения с партнером. Словесное действие обретает новые черты выразительности в связи характерными приметами времени и индивидуальностью новых исполнителей. Определенное воздействие оказывает изменение сценографии и костюма. Репетиционный период возобновления спектакля целесообразнее начинать этюдным методом. Возможны варианты создания музыкальных, пластических лейтмотивов роли, ассоциативный ход возобновления линии действий, поступков и событий в жизни персонажей. Всякая роль имеет несущие опоры, общие принципы содержательности и выразительности. И подвижное, изменчивое заметно именно на фоне постоянного, основного.
Перемены, входящие в роль по мере ее исполнения (или возобновления) можно подразделить на общесмысловые, частные, ритмические, относящиеся к выразительным средствам (жест, интонация и т.п.), тактические (связанные с пристройкой к залу.)
Общий смысл роли со временем становится весомей, определенней, активней. Центральные моменты роли обретают новый смысл, центрируют роль заново и корректируют ее общее звучание.
Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботясь о
постоянном освежении творчества. Станиславский называет это гигиеной роли. Она связана с тем, как актер готовиться к выступлению; осуществляет настрой перед выходом на сцену; необходима «духовная» подготовка, внутренний «туалет-настройка».
Необходимо обратить внимание на сенсорную сферу – органы чувств, способность улавливать на сцене мельчайшие изменения в окружающей обстановке и поведении партнеров. Это вносит элемент новизны и оживляет роль. Надо научиться пользоваться новыми раздражителями – это позволяет сохранить импровизационное самочувствие при многократном повторении.
Кроме случайностей, возникающих по ходу спектакля, эту «новую пищу» дает сама жизнь, она воздействует на настроение и сознание актера. Пред началом творчества следует обновлять киноленту видений, обогащая ее «в резерве сегодняшнего дня», чтобы не забалтывать теста роли.
Тренинг на старших курсах и в ходе театральных репетиций не прекращается, он должен включать упражнения, помогающие вырабатывать умение повторять готовую роль, не повторяясь, произносить заученный текст по-сегодняшнему, обновлять логику действий и мыслей новизной впечатлений.
Важно развивать новизну и первичность приспособлений при исполнении знакомых действий, моменты восприятия, ориентировки, пристройки к партнеру, процесс мышления в образе.
Импровизация и импровизационное самочувствие актера как условие постоянного обновления творческого процесса работы над ролью.
Оправдание случайностей, привнесение в каждый спектакль, оживление роли с помощью физического самочувствия, новых приспособлений. Обновление киноленты видений, моментов восприятия событий и предлагаемых обстоятельств, пристройки к партнеру. Проверка и закрепление сквозного действия, сверхзадачи. Подчинение всех элементов выразительности актера сверхзадаче.
Этические взаимоотношения актера с творческим коллективом во время «ввода» в готовый спектакль. Индивидуальная работа с режиссером над ролью. Не копирование, а самостоятельный творческий подход к освоению «зерна» характера, поиски индивидуальных средств выразительности, артистическая смелость и такт, отказ от комплексов, чувство целого, создание художественного образа в организованной структуре спектакля, поиски сценического единства, слияние с актерским ансамблем, продолжение совместного поискав работе над ролью.
Человеческий организм обладает безграничными возможностями, чтобы их реализовать, преобразовать в творческую энергию «воздействия актера на зрителя» и вызвать ответный «поток» – необходим поиск устойчивой методологии – системы тренировочных занятий и установления закономерностей возникновения в зрительном зале плотного, гипотетического контакта.
Для того, чтобы на сценевозникло живое, непредсказуемое для зрителя поведение актера – задача творца: привести свой актерский организм к чужому, импровизационному режиму существования. Помимо блистательной техники, умения слышать и коллекционировать нюансы человеческого поведения необходима волевая, нервная основа для навязывания зрителю сложного, зигзагообразного эмоционального движения, абсолютная уверенность в собственных возможностях. Стать хозяином на сценических подмостках, сбить зрителя с привычного прогнозирования, расстаться с комплексом актерской неполноценности, иметь дополнительные энергетические возможности, о которых не подозревает зритель. Импровизация тесно связана с труднейшим способом существования актера, когда он «независим от зрителя», «демонстративно, пренебрегает его симпатиями и вкусами. Он занят своим делом, уверен в себе».
Встречаются актеры, по природе дарования особенно властные, легко фокусирующие в своем бытии внимание зрителей. Это уровень связи природный, но еще не творческий. «Теснота» творческого взаимодействия, коммуникативная связь актера и зрителя является следствием не индивидуально-психологических свойств актера, а его созидательно-творческих усилий. Зрительный зал может обладать мощным энергетическим
излучением. Случайно собравшийся в зрительном зале коллектив обретает некоторый общий нервный режим существования. Актер, выходящий на сцену должен заявить себя «неформальным лидером» коллектива. Необходима настройка актера на действенный конфликтный лад, когда в ход идут едва различимые сигналы оповещения партнера о своем превосходстве всеми выразительными средствами. «Предпочтение оказывается той особи, которая постоянно демонстрирует силу и неоспоримое преимущество... Тончайшая сигнализация о своих правах на лидерство должна обрушиваться непременно и на коллектив зрителей. Лучше сразу договориться, что сценические партнеры – всего лишь посредники в организации главной атаки на психику зрителя» (М.Захаров).
Сегодня зритель мгновенно «просчитывает» и сам сюжет и сценические приспособления. Задача – сбить его с прогнозирования сценических поступков, решается она методом дерзких проб и ошибок. Нужно готовить не линию роли, но «коридор», в котором сценический персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое для зрителя зигзагообразное движение к намеченной цели. Чтобы идти по «коридору», необходима актерская отвага, огромная уверенность в своих силах и определенная склонность к смелой и неожиданной для себя импровизации. При этом М. Захаров советует оставлять белые пятна, не загадывать заранее зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно в зависимости от энергии партнеров, состояния зрительного зала и собственного внутреннего настроя.
Каждый поворот, неожиданный слом есть сценическое событие, осязаемое для всех или невидимое для посторонних глаз, относящееся к тайнам жизни человеческого духа. Иногда событием является, та последняя капля, которая приводит к спонтанному движению, поступку. Он считает, что событием может оказаться любое слово, объект материального мира и само ощущение.
Современный актер должен владеть методом работы над ролью и приобретать режиссерские навыки. Основная режиссерская задача – воссоздать жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намерений, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти загадочные точки в сознании и подсознании действующего актера, найти нюансы психологического свойства, которые являются переломными зонами. Очень важно идти не по сюжетным
напряжения. Ситуации, в которых оказываются герои, должны вызывать обязательное зрительское сопереживание. Независимо от актерской заразительности, экстремальные обстоятельства должны касаться людей, сидящих в зале, волновать их, касаться жизненных обстоятельств, в которые они могут попасть. Выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуем. Не обязательно по сюжету. Важно как актер совершает поступок.
Сегодня особенно важно актеру научиться искусству моделирования глубинных процессов нервного свойства, опирающихся на реальные биоэнергетические реакции человека. Зритель всегда ощущает эту энергетическую отдачу, повышение ее или понижение. Спектакль премьерный, наполненный актерским волнением, в театре часто затем теряет свой тонус. Актеры плохо умеют контролировать свою технику, не владеют аутогенной тренировкой в ее сложных формах. Режиссер, как правило, создает актеру монтаж экстремальных ситуаций, но этого недостаточно. Заразительный настоящий экстремизм ситуации возникает лишь тогда, когда действует реальная актерская энергетика. Задача режиссера – построить для актера взлетную полосу и подальше от него, подарив ему возможность идти по «коридору» самостоятельно. Актер, верящий в себя, в чистоту собственной души обойдется без мелких мизансценических подпорок. Пусть актер не боится отправиться по лабиринту непредсказуемых поисков.
Практические занятия (семинар).
Традиции и новаторство в современном актерском искусстве.
-
Островский А.Н. О причинах упадка театрального дела в России. -
Основные тенденции современного театра. -
В чем заключается новаторство современного актера и режиссера? -
М.А. Захаров и его теория зигзагов и монтажа экстремальных ситуаций. -
«Энергетический мост» как особая информационная коммуникация между сценой и зрительным залом. -
Способы генерации актерской энергетики. -
Актерское лидерство, пути его воздействие на зрителя, значение в создании художественного образа. -
«Коридор роли» и «линия роли» – взаимосвязь понятий и сущность новизны актерской технологии создания сценического образа в непосредственном процессе зрительного восприятия. -
Значение инновационных технологий в рождении «живого театра».
Литература (основная).
-
Захаров М.А. Режиссура зигзагов и монтаж экстремальных ситуаций. // Мастерство режиссера I-V курсы. ГИТИС - студентам. Учебное пособие. – М.: ГИТИС, 2002. – С. 283 – 300. -
Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. Составитель О.М. Фельдман. – М.: О.Т.И., 2000. – С. 280. -
Островский А.Н. Полн. собр. соч. Т. XII. Статьи. Речи. Письма. – М.: Худож. литература. - 387 с. -
Сазонова В.А. Традиции и новаторство в современном актерском искусстве. // Научный вестник. Вып. 3. – Тамбов: Першина, 2006. – С. 52 – 61.
Литература (дополнительная).
-
Таиров А.Я. Зритель // А.Я. Таиров. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. – М.: ВТО, 1970. – С. 181-195. -
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены: В 2-х кн. Кн. 1. – Л.: Искусство, 1984. – С. 290 – 303.
Тема 83, 84. Особенности работы над ролью в период возобновления спектакля, «ввода» и переноса спектакля на различные сценические площадки.
Сверх-сверхзадача спектакля (возобновления постановки) должна быть актуализирована необходимостью сегодняшнего дня. Большую роль играет мироощущение исполнителей. «Природа чувств» актера и соотношение с реалиями в окружающей жизни (ритм, восприятие, ценностные ориентиры современника). Изменение эстетики спектакля в соответствии с требованиями времени. Поиск новых выразительных средств.
Импровизационность самочувствия – одушевление роли и спектакля. Способ воздействия со зрительным залом. Темпо-ритмическое изменение в отдельных моментах роли, поиск «нового тона», создание атмосферы спектакля, насыщенность свежими «красками», поиск новых приспособлений в роли. Особое внимание уделяется процессу взаимодействия, общения с партнером. Словесное действие обретает новые черты выразительности в связи характерными приметами времени и индивидуальностью новых исполнителей. Определенное воздействие оказывает изменение сценографии и костюма. Репетиционный период возобновления спектакля целесообразнее начинать этюдным методом. Возможны варианты создания музыкальных, пластических лейтмотивов роли, ассоциативный ход возобновления линии действий, поступков и событий в жизни персонажей. Всякая роль имеет несущие опоры, общие принципы содержательности и выразительности. И подвижное, изменчивое заметно именно на фоне постоянного, основного.
Перемены, входящие в роль по мере ее исполнения (или возобновления) можно подразделить на общесмысловые, частные, ритмические, относящиеся к выразительным средствам (жест, интонация и т.п.), тактические (связанные с пристройкой к залу.)
Общий смысл роли со временем становится весомей, определенней, активней. Центральные моменты роли обретают новый смысл, центрируют роль заново и корректируют ее общее звучание.
Предотвратить опасность омертвления роли можно только заботясь о
постоянном освежении творчества. Станиславский называет это гигиеной роли. Она связана с тем, как актер готовиться к выступлению; осуществляет настрой перед выходом на сцену; необходима «духовная» подготовка, внутренний «туалет-настройка».
Необходимо обратить внимание на сенсорную сферу – органы чувств, способность улавливать на сцене мельчайшие изменения в окружающей обстановке и поведении партнеров. Это вносит элемент новизны и оживляет роль. Надо научиться пользоваться новыми раздражителями – это позволяет сохранить импровизационное самочувствие при многократном повторении.
Кроме случайностей, возникающих по ходу спектакля, эту «новую пищу» дает сама жизнь, она воздействует на настроение и сознание актера. Пред началом творчества следует обновлять киноленту видений, обогащая ее «в резерве сегодняшнего дня», чтобы не забалтывать теста роли.
Тренинг на старших курсах и в ходе театральных репетиций не прекращается, он должен включать упражнения, помогающие вырабатывать умение повторять готовую роль, не повторяясь, произносить заученный текст по-сегодняшнему, обновлять логику действий и мыслей новизной впечатлений.
Важно развивать новизну и первичность приспособлений при исполнении знакомых действий, моменты восприятия, ориентировки, пристройки к партнеру, процесс мышления в образе.
Импровизация и импровизационное самочувствие актера как условие постоянного обновления творческого процесса работы над ролью.
Оправдание случайностей, привнесение в каждый спектакль, оживление роли с помощью физического самочувствия, новых приспособлений. Обновление киноленты видений, моментов восприятия событий и предлагаемых обстоятельств, пристройки к партнеру. Проверка и закрепление сквозного действия, сверхзадачи. Подчинение всех элементов выразительности актера сверхзадаче.
Этические взаимоотношения актера с творческим коллективом во время «ввода» в готовый спектакль. Индивидуальная работа с режиссером над ролью. Не копирование, а самостоятельный творческий подход к освоению «зерна» характера, поиски индивидуальных средств выразительности, артистическая смелость и такт, отказ от комплексов, чувство целого, создание художественного образа в организованной структуре спектакля, поиски сценического единства, слияние с актерским ансамблем, продолжение совместного поискав работе над ролью.
