Файл: Вторая повествовала о победах УайнаКапака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 20.03.2024
Просмотров: 54
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
ПРЕДИСЛОВИЕ
В 1555 г., т.е. 22 года спустя после пленение испанскими конкистадорами, а затем и казни Атауальпы, последнего верховного правителя инкской империи, в «имперском селении» Потоси (ставшем позднее одним из крупнейших боливийских городов) в исполнении индейских артистов , на языке кечуа, было дано восемь театральных представлений. Хронист Николас де Мартинес Арсанс и Вела довольно обстоятельно повествует об их содержании: «…четыре первые пьесы вызывали полное одобрение благородных индейцев».
Одна из постановок рассказывала о происхождении первых Монархов-Инков*; в ней Господа и Мудрейшие города Куско посадили счастливейшего Манко-Капака Первого на царский трон, и как он был провозглашен Инкой (что означает Великий и Могущественный монарх) о том как он подчинил десять провинций и о великолепном празднике, который он устроил в честь Солнца в знак благодарности за победы.
Вторая повествовала о победах Уайна-Капака, одиннадцатого Инки Перу, который подчинил три народа:
1
Чанков, чунчей и горцев, а так-же правителя народа кольяс, которому камень, выпущенный рукой Инки из пращи, пробил живот и лишил его короны, царства и жизни. Это было сражение двух правителей, причём Инка Уайна-Капак находился на золотых носилках и оттуда пустил камень из пращи.
В третьей было рассказано о трагической судьбе Коси-Усакара, двенадцатого Инки страны Перу. Показаны были празднества в честь его коронации, Великая золотая цепь, изготовление которой как раз закончилось в это время и в честь которой монах,выбрал для себя имя, потому что Коси-Уаскар означает Канат Радостного; мятеж Атауальпы,его сводного брата; незабываемое сражение между двумя братьями при Кипайпане,в котором с обеих сторон погибло 150 тысяч человек;пленение и жестокое обращение с несчастным Уаскаром; тирания узурпаторов в Куско,где были убиты 43 брата и,наконец,убийство Укскара в его темнице.
В четвертой представлена гибель Инской империи, вторжение испанцев в Перу, беззаконное пленение Атауальпы, тринадцатого Инки этого царства; знамения и удивительные знаки, которые он увидел в Небе и Воздухе прежде,чем его казнили;тирания и бедствия,которые испанцы обрушили на индейцев;горы золота и серебра,которые Атауальпа отдал испанцам,чтобы у него не отнимали жизнь,и,наконец,смертная казнь,которой его подвергли в Кахамарке.
Мы решили привести в самом начале предисловия стольпространную цитату, руководствуясь несколькими соображениями.
Во-первых, она содержит совершенно неоспоримую информацию о наличии у инков театрального искусства. Причем в отличие от иных, весьма лапидарных высказанных как бы мимоходом, свидетельств этого финомена, она является довольно полным и целенаправленным раскрытием вопроса или во всяком случае первым серьезным шагом в этом направлении.
2
Во-вторых,хотя и в сжатой форме,эта информация позволяет читателю ощутить далёкую историческую ретроспективу,характер и масштабы событий,,имевших судьбоносное значение для инкского общества,происходивших как до вторжения испанцев в Тауантинсуйо, так и во время его.
И,наконец,в-третьих,очень важна избирательность данной информации,в результате чего из восьми спектаклей раскрыто содержание лишь четырех. Понятно,что хронист тбирал их,руководствуясь какими-то характеристиками. Какими именно? Скорее всего жанровыми. Значит, остальные четыре принадлежат иному жанру. Это обстоятельство стимулирует усилия литературоведов и театроведов, стремящихся уточнить, какие именно жанры были известны инкским драматургам.
Разумеется, театроведческие европейские традиции и принципы,идущие от Эсхила,Еврипида и Софокла или от Аристофана и Плавта, не могут быть применинмы к анализу инкского театра, зародившемуся и развивавшемуся в совершенно иной обстановке,и общественно-формационной,и цивилизационной, и этнической,и конфессиональной,и геополитической,и даже экологической.
Наиболее аргументированное мнение об инкских театральных жанрах было сформулировано выдающимся боливийским писателем и литературоведом Хесусом Ларой. Он различает два основных жанра: уанка и аранвай.
Первый применялся к спектаклям, имевших то или иное отношение к историческим событиям,в частности, к жизни и подвигам верховных правителей, великих вождей,полководцев.Подразумевалось при, этом мир.Запрещалось представлять на сцене лиц, прожолжающих свое существование.Эти странные правили несомненно связаны с какими-то религиозными представлениями и обычаями. В частности,нельзя обойти стороной обряды,верования и обычаи, имевшие отношение к мумифицированию. Инки пользовались какой-то особой,известной только
3
Им, техникой,которая обеспечивала долговременную сохранность и прочность мумий. Их свободно перемещали из одного места в другое.Так, при отражении вражеских набегов мумии Единственных Инков выносились из Храма Солнца и перемещались первые ряды инкскихвоинов.Подразумевалось,что мумии-это существа,продолжающие жить и в данном случае учствующи в отражении противника.
Мумии ходили друг к другу в гости(разумеетя,их переносили,специально выделенные для этого,жрецы-служки или янакуны-рабы),они беседовали друг с другом, обенивались новостями (опять-таки за них говорили низшие жреческие чины).Эти мумии-куклы как бы исполняли роли усопших,были своеобразными актерами своеобразных мистерий.Позволить живым актерам (наряженным,а потому тоже куклам) играть роль еще живого лица, понималось либо как оттеснение последнего в число уже не существующих в этом мире,либо как создание нелепого положения,когда один и тот же человек одновременно существует в двух лицах.
Связь рассматриваемого театрального жанра с религиозно-жреческими установлениями и критериями ощутимо прояляется и в том,что его наименование «уанка» означает так-же священные песнопения ряженных служителей храмов.
Некоторые литературоведы соотносят «уанку» с европейской трагедией. Ели такое допущение и делать, то весьма осторожно и условно.
Столь же зыбким и мало оправданным следует считать попытки отождествить второй жанр (“аранвай”) с европейской комедией. От уанки этот жанр отличается более широкой тематикой, выходом ее за пределы представления исторических событий, нередко-обращением к эпизодам из народной жизни и повседневного быта.
Не ясно, по какой причине, то ли в силу более древнего происхождения, то ли в следствия более широкой распространенности , популярности, но аксиологический
4
Уровень аранвая был выше, нежели другого жанра. Это частности выражается в том, что в несколько модифицици- рованном виде («аранва») название жанра применялось для обозначения того места (обычно это площадка округ- ленной формы), на которой развертывались действия спектакля. Кулис и занавеса в современном понимании не было. Зрители располагались вокруг площадки. Дей- ствие вершилось лишь в её центре (малки), куда актеры выходили из-за небольшой искусственной рощицы, леска. Лишь позднее стали появляться такие атрибуты сценой как занавес, кулисы, декорации.
Одна из существенных черт инских драматических произведений – это яркость и образность языка их персонажей, в результате чего перевод текстов на русский язык требует дополнительных усилий. Сам по себе кечуа или руна – сими ( «язык человека») очень сложен, совмещает в себе признаки как агглютинации, так и полисинтетики, а это порождает такое богатство оттенков словесных знаний, которое недоступно для индоевропейских языков, как аналитических , так и синтетических. Например, словосочетание « полюби меня» может быть выражено на кечуа в восьми формах: с оттенками просьбы, требования, нежности, обращения, мягкости, настойчивости, мольбы и точности, не допускающей двоякого толкования. Эти свойства, отражающие своеобразие самого образа мышления кечуанцев и одновременно стимулирующие его, часто затрудняют поиски русского эквивалента. Затрудняется перевод также из-за наличия ( и даже преобладания) аффиксов двухсложного состава, сильно увеличивающих длину слова по сравнению с тем, что можно наблюдать во многих других агглютинативных языках, например, в тюркских или монгольских. При этом ударение по мере наращивания числа аффиксов свободно перемещается внутри корня или основы с одного слога на другой, а затем на второй аффикс и т.д. Причем помимо главного ударения имеются и второстепенные, также свободно перемещающиеся по слову. Все это при-
5
дает кечуанским словам своеобразную окраску, оттенки, можно сказать, тембр, а кроме того делает из более емкими и одновременно конкретизированными. Для передачи смысла кечуанского слова на русском языке часто требуется словосочетания, а иногда и цела фраза. Примеры:Kestiykachakuy-делать что-либо с напускным неудовольствием; K’ipanatajmi-«Это зерно, оставшееся на поле после уборки урожая, должно быть подобрано беднякам».
Возможность существования в одном агглютинированном слове главного и второстепенного ударения способствует восприятию дольника в качестве не только силлабического, но и тонического стиха. Судя по текстам двух первых драм, излюбленным размером у инков был хореический восьмидольник; тот самый, который неведомыми и пока что неисследованными путями настойчиво сумел проникнуть в народное словесное творчество сербов, финнов, казахов (если верить переводчикам),литовцев. Впрочем, местами, что особенно четко выражено в первой драме, в «Апу-Ольянтае», при изменении душевного состояния персонажа, восьмидольник как бы ломается, уступая мест не вполне определенному размеру.В ряде случаев, иногда по понятным мотивам, иногда нет, меняется структура строфы, там где она (как в том же «Апу-Ольянтае» или «Утках-Павкаре») существует.
Дискуссионен вопрос о наличии рифмы в кечуанской поэзии вообще, и в драматургии-в частности. Многолетнее изучение этого вопроса показало, что , как и в других агглютинативных зыках, рифма возникает естественным путем в силу повтора грамматических конструкций с одинаково звучащими аффиксами. Это явление аналогично возникновению в русском стихосложении глагольных рифм. Но в агглютинативных языках может существовать, и она часто фиксируется в стихах кечуа, рифмовка аффиксных окончаний с неаффиксной частью слова. При анализе «Апу-Ольянтая» и второго произведения
6
«Утках-Павкар» совершенно очевидно, что их авторы сознательно использовали и тот и другой способ рифмовки, с той лишь разницей ,что в рифмованном тексте «Апу-Ольянтая» временами возникают лакуны, и автор переходит на белый стих; а во втором произведении, доминирующий в тексте белый стих порой дополняется рифмованными строками. При переводе на русский язык мы стремились точно передавать все особенности инкского стихосложения с их вариациями. Насколько это удалось –судить не переводчику, а читателям, в частности, литературоведам и лингвистам.
Перейдем к знакомству с конкретными произведениями.
***
Народная драма на языке кечуа «Апу-Ольянтай» по праву считается одним из самых выдающихся памятников литературного творчества американских индейцев* Стройная и ясная композиция, органическое сочетание личного и общественного момента, утверждение высоко гуманных идей, ярко очерченные ,полные естественных человеческих достоинств и недостатков характеры, яркая образность, богатая рифма сливаются в «Ольянтае» воедино, позволяя поставить этот памятник в один ряд с гомеровским эпосом, «Песнью о Роланде», «Словом о полку Игореве», русскими былинами и другими выдающимися произведениями мировой литературы. Частное обращение к образу исторических лиц, к судьбоносным для инкской империи историческим событиям, их органическая связь с судьбами человека-все это дает основание отнести драму к жанру уанка.
7
Действие уанки развертывающиеся в правление Единственных Инков Пачакутека и Тупак-Юпанки, охватывает значительный отрезок времени. Ольянтай- центральная фигура драмы – неустрашимый воин, вождь- правитель Антисуйо, одной из областей империи. Однако, занимая высокое положение, он не принадлежит к племени собственно инков, «детей Солнца», не является «инкой по крови», а лишь «инкой по привилегии»* Первые достоверные сведения о драме «Ольянтай» восходят к третьей четверти 8 столетия. Драма ставилась в ругу единомышленников Хосе Габриэля Кондорканки, будущего вождя грандиозного индейского восстания, который известен так-же под именем Тупак Амару П.Напоминая о былом величии инков, о времени независимого Тауантинсуйо, она внесла существенный вклад в идеологическую подготовку восстания. Не удивительно, что после подавления восстания испанскими властями был издан специальный указ, запрещающий под угрозой жестокого наказания постановку народных драм кечуа. Списки этих произведений подлежали безоговорочному изъятию и уничтожению. Лишь в отдельных частных собраниях и библиотеках списки «Ольянтая» избегли печальной участи. Рукопись драмы сохранилась так-же в библиотеке монастыря Санто-Доминго (перестроенного из древнего инкского дворцово- храмового комплекса Кориканча) в городе Куско. Этот Список сохранялся по меньшей мере до середины 19 столетия. По сведению ряда исследователей, состояние рукописи было весьма незавидное: она сильно отсырела, и читать е было почти невозможно. Список, который находится в монастыре Санто-Доминго в наши дни, несомненно является копией первого и сделан в более поздние времена. Драма долго
