ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 26.04.2024
Просмотров: 17
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
5. Переосмысление неоплатонической теории прекрасного у Августина Аврелия, псевдо-Дионисия Ареопагита и Боэция.
Блаженный Августин (354 - 430) - выдающийся мыслитель, вписавший заключительные страницы в историю духовной культуры Рима и всей античности своими многочисленными трудами и заложивший мощный фундамент религиозно-философской мысли Средневековья.
В понимании красоты и прекрасного Августин опирался прежде всего на весь известный ему опыт греко-римской эстетики, пытаясь трансформировать его в библейско-христианском духе. Особо сильное влияние оказали на него эстетические идеи Плотина, который по праву может быть назван завершителем и систематизатором практически всех античных представлений о красоте, отчасти их реформатором и зачинателем новых, положивших начало средневековой эстетике.
Главная проблема для Дионисия Ареопагита – эта проблема богопознания и единения человека и Бога. Дионисий Ареопагит предлагает 2 возможных пути познания Бога: катафатический и апофатический.
Для того, чтобы подняться человеку для познания Бога, необходимо отречся от всего земного. Так он писал в начале своего “Мистического богословия”, произведения, в котором Дионисий обращается к Тимофею: «Если ты, мой возлюбленный Тимофей, ревностно стремишься приобщиться к созерцанию мистических видений, то устранись от деятельности чувств своих и разума и от всего чувственно-воспринимаемого и от всего умопостигаемого, от всего сущего и от всего несущего, дабы в меру своих сил устремиться к сверхъестественному истинному единению с Тем, кто превосходит любую сущность и любое ведение».
Боэций не принял принципа реализма, согласно которому истина это адаптация, или адекватность, субъекта познаваемому объекту. Вместо этого он доказывал, что знание должно быть соотнесено с субъективной познавательной способностью. Значит, истина соотносится со способностью или уровнем знания, которым мы обладаем, так как каждая способность и каждый уровень знания соотносится со своим объектом: материальные формы соотносятся с ощущением, нематериальные формы с воображением, общие понятия с разумом, а простые формы с умом. Этот эпистемологический релятивизм довольно умерен, благодаря своему иерархичному характеру.
6. Неоплатонические трактовки красоты, света, возвышенного в средневековом богословии (IX-XIII вв.)
Неоплатонизм является последним – идеалистическоим философским направлением, возникшим в Александрии на закате античности в III в. новой эры.
Весь мир предстает как иерархическая система, в которой каждая низшая ступень обязана своим существованием высшей. На самом верху этой лестницы помещается единое (оно же Бог, оно же благо). Единое есть причина всякого бытия. Вторая ступень - это ум и находящиеся в нем идеи; это - чистое бытие, порожденное единым. Третья ступень - душа; она уже не едина, как ум, но разделена между живыми телами (душа космоса, души демонов, людей, животных, растений); кроме того, она движется: душа - источник всякого движения и, следовательно, всех волнений и страстей. Ниже - четвертая ступень - тело. Как душа получает лучшие от ума, так и тело получает благодаря душе форму; прочие же его качества - безжизненность, инертность - сродни материи. Материя - это сама инертность. Если от всех тел отнять их форму (то есть определенные их характеристики: качество, количество, положение и другие), тогда то, что останется, и будет материя. Т.е. внизу мировой иерархии – бесформенная материя,
Человек в системе неоплатонизма мыслился как соединение божественного ума с косным телом посредством души. Цель и смысл жизни в таком случае - освободить свой ум, дух от оков материи, или тела, чтобы в конечном счете совсем отделиться от него и слиться с единым великим умом. Ясно, что источник всяческого зла - материальное и телесное; источник блага - умопостигаемое знание, философия.
Школы. Неоплатоническая доктрина имела много сторонников, среди них сформировались друг за другом три школы: 1) александрийскоримская школа самого Плотина; 2) сирийская школа Ямвлиха и 3) афинская школа, главным представителем которой был Прокл.
1) В александрийскоримской школе, кроме Плотина, выделялся его ученик Порфирий. Он не претендовал на то, чтобы быть самостоятельным философом, а был лишь комментатором и исполнителем. Строго последовательное мышление Порфирия усилило учение Плотина, придало ему более ясное и простое выражение, в некоторых пунктах Порфирий его развил. Например, Порфирий выступал против признания гадания (ворожбы).
2) Сирийская школа развивала, собственно говоря, метафизику неоплатонизма. Ее основатель Ямвлих был учеником Порфирия. Ямвлих увеличил количество «возвратных путей», по которым душа проходит, стремясь к абсолюту. Если Плотин различал три вида добродетели, то Ямвлих выделял их пять: гражданские, очищающие, созерцательные, парадигматические (при помощи которых душа соединяется с идеями), и, наконец, освящающие (посредством которых душа соединяется с божественным прабытием).
Ямвлих дальше, чем Плотин, пошел в иррационализме: весь мир богов и демонов выходил, по его мнению, за рамки разума. Истинное знание божеств требует, как он считал, соединения с ними, являясь чем-то большим, чем познание, Мистический элемент неоплатонизма приобрел большее значение у Ямвлиха и его последователей.
3) Афинская школа в лице Прокла. Близкий по идеям к Ямвлиху, он пошел еще дальше во введении в философию демонов, ангелов и божеств различного назначения. Он сосредоточил свои усилия в наиболее высоких и наиболее абстрактных сферах бытия. Он усматривал в Эросе, Истине и Вере наивысший уровень постижения духа. Эрос, или любовь к прекрасному, подготавливает, а Истина приводит к божественной мудрости, но над всем возвышается Вера. В ней находит успокоение любая познавательная деятельность, и наступает «молчание», мистическое преклонение перед тем, что непознаваемо и наиболее совершенно.
7. Теория живописи в эпоху Возрождения: Леон Баттиста Альберти.
Ценные методические положения выдвинул в трактате "Три книги о живописи" Леон Баттиста Альберти. Эта работа является значительным трудом по теории рисования эпохи Возрождения. Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности. "Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи".
Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры.
Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений. Альберти сопоставлял обучение рисованию с обучением письму (буквы – слоги - слова). Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы.
Большое значение Альберти придает личному показу учителя.
Во взглядах Альберти есть и ряд недостатков, обусловленных временем. Так, во второй книге Альберти переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.
8. Эстетические концепции маньеризма и барокко: Ф. Цуккаро и Б. Грасиан
Существуют две концепции развития искусства Маньеризма и Барокко в Италии. Согласно первой, сторонником которой был М. Дворжак, эстетика Маньеризма, разрушив классицистические нормы искусства Возрождения, заложила основы будущего стиля Барокко. По иной концепции Маньеризм и Барокко, два художественных стиля, развивались параллельно и были во всем противоположны.
Композиции в стиле Маньеризма характерны деструктивностью, эклектичностью и отсутствием определенных принципов организации формы. Произведения стиля Барокко, напротив, отличаются ясностью закономерностей формообразования, целостностью, только иной, чем в искусстве Классицизма. В 1541 г. в Риме была основана «Академия гнева» - для «борьбы с Классицизмом», следующему исключительно «канонам древних». Все новое, необычное, призрачное, динамичное стало казаться красивым. Ясное, уравновешенное, гармоничное - вялым и скучным. Как это ни парадоксально покажется на первый взгляд, именно в стенах итальянских Академий зарождались новые теории «вымышленной гармонии», никак не связанной с реальностью видимого мира.
Так, одним из главных теоретиков искусства Барокко стал живописец - маньерист Ф. Цуккаро, основатель в 1593 г. Академии Св. Луки в Риме и автор трактата «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), в котором изложены принципы «субъективного видения мира художником». Причем субъективность творчества трактовалась Цуккаро крайне религиозно, мистично, потому мы и относим его «Идею» к теории Барокко, а не Маньеризма.
Искусство Маньеризма носило откровенно гедонистический и светский характер; Барокко - религиозно, возвышенно. Самое замечательное в стиле Барокко, что, возникнув на основе художественных форм, в первую очередь архитектурных, эпохи Возрождения, это искусство вложило в них иное содержание. Впервые в истории в этом стиле соединились две, казалось бы, несоединимые тенденции художественного мышления: Классицизм и Романтизм. Именно с «эпохи Барокко» эти тенденции в дальнейшем тесно взаимодействуют
, порождая широкий спектр историко-региональных художественных стилей XVII- XIX вв.
9. Эстетика классицизма и «спор о древних и новых» во Франции второй половины XVII в. Н. Буало и Ш. Перро
«Спор о древних и новых» развернулся во Франции между ортодоксальными представителями классицизма и писателями, стремившимися к обновлению литературы в рамках классицистической теории. Формально главным предметом спора, продлившегося почти 30 лет (с 1687 по 1716 гг.), явилось различное отношение к античному наследию, за которым, в свою очередь, скрывались противоположные подходы «древних» и «новых» к потребностям собственного искусства.
Ключевые характеристики позиции «новых» были сформулированы Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого», прочитанной им на заседании Французской Академии в январе 1687 года в ознаменование выздоровления монарха после серьезной болезни. Именно это событие послужило отправной точкой для первого этапа многолетнего спора. Перро сравнивает «золотой» век римского императора Августа с веком Людовика XIV и отдает безусловное предпочтение последнему. Французы не только ни в чем не уступают грекам и римлянам, делает вывод автор, но и превосходят их во всех областях науки и искусства:
«Нет, лучше древних мы познали, без сомненья,
Вместилища чудес, Всевышнего творенья
…
И разум собственный открыли пред сомненьем,
Устав рукоплескать грубейшим заблужденьям»
Выступление Перро было поддержано большей частью членов Академии, однако вызвало крайне резкую реакцию со стороны Буало, в гневе назвавшего все происходящее «позором». Выступление Буало поддержал Расин, назвавший работу Перро остроумной шуткой, которую нельзя воспринимать всерьез. Вскоре о поэме отозвался и Лафонтен, слова которого в известном смысле являют собой эпиграф к эстетической программе «древних»:
«Красивые слова, но лишь слова. Поныне
Им отвечающих творений нет в помине.
И те, кто к древним взор не хочет вознести,
Ища других путей, сбивается с пути»
В основе взглядов Буало рационализм иного толка. Для него разум объективен и универсален, он – истина, единая для всех времен и народов. Если для Перро и Фонтенеля традиция являет собой предубеждения и предрассудки, то для «древних» она – воплощение коллективного разума человечества. В то время как для Перро научный прогресс тождественен художественному, Буало утверждает, что развитие науки еще не гарантирует эволюции в искусстве. О достоинствах же современной литературы, отмечают «древние», судить еще рано.