ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 26.04.2024
Просмотров: 15
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Германский романтизм отличается от романтизма других европейских стран своим абстрактно философским характером. Эта особенность немецкого романтизма проявилась уже на первом этапе его развития, в деятельности так называемых йенских романтиков (братья Ф. и А. В. Шлегели, Шеллинг, Новалис, Вакенродер, Тик), которые сделали разработку эстетической теории своей центральной задачей. Однако эта теоретическая деятельность не была у йенских романтиков программой практической деятельности, не вооружала театр для построения нового вида театральной практики. Нередко эстетические теории играли у йенских романтиков совершенно самостоятельную роль, являлись самоцельными.
Главными создателями эстетической теории раннего немецкого романтизма были филологи и искусствоведы братья Шлегели. Младший из братьев, Фридрих Шлегель (1772-1829), был преимущественно теоретиком искусства; старший брат, Август Вильгельм Шлегель (1767-1845), был историком искусства, в особенности драматического, а также выдающимся переводчиком. Оба брата пробовали свои силы также в области художественного творчества.
Эстетические теории братьев Шлетелей изменялись соответственно изменению философских и общественно-политических установок старших романтиков, проделавших значительную эволюцию от приятия французской революции и увлечения ее идеями (главным образом в их жирондистском варианте) до отказа от революционных идей и полного подчинения реакционной идеологии. Некогда либеральные мыслители, они пришли в конечном счете к католицизму, мистике, политическому обскурантизму.
Главой йенских романтиков был Фридрих Шлегель. Он родился в Ганновере в бюргерской семье. Образование получил в Гёттингене, а затем в Лейпциге, где занимался изучением филологии, тщательно штудировал греческих трагиков и знаменитый труд Винкельмана «История искусств в древности». В середине 1790-х годов Фридрих Шлегель, живя в Дрездене, выступил с рядом статей об античной культуре и ее значении для современности. В этих статьях («О школах греческой поэзии», «Об эстетической ценности греческой комедии», «О женских характерах у греческих писателей» и т. д.) Фридрих Шлегель, который был в то время еще демократом, республиканцем, выступал как восторженный ценитель античного искусства. Гармония античного искусства отражает, по мнению Ф. Шлегеля, гармонию общественной жизни древних греков. Античное искусство охватывало человеческую природу в ее целостности. В нем было увековечено подлинно божественное начало — «чистая человечность», потому оно было прекрасно.
16. Проблема отношения изобразительных искусств к природе в философии Ф.В.Й.Шеллинга
Шеллинг Фридрих Вильгельм Йозеф (1775–1854) – представитель немецкой классической философии.
Искусство, по его мнению, выше философии в силу своей общедоступности и обращенности к целостному человеку. Шеллинг пытался построить систему эстетических понятий с учетом исторического развития искусства. Прекрасное, по Шеллингу, существует как совпадение духовного и материального, идеального и реального. Искусство предстает у Шеллинга той сферой, где преодолевается противоположность теоретического и нравственно-практического начал, достигается «равновесие», гармония бессознательного и сознательного. Искусство запечатлевает сущность вещей, рассматривает природу сквозь призму нравственности. Высокой миссии искусства соответствует философия искусства, которая выступает в эстетической теории Шеллинга «органоном» (орудием) философии и ее завершением.
Преимущество искусства состоит в том, что оно дано зримо, и сомнения, возникающие часто в связи с превышающим обычную меру совершенством, устраняются самим произведением; то, что не было бы понято в идее, предстает здесь перед нашим взором в своем воплощении. Основоположение о подражании природе имело высокое значение, если оно учило искусство уподобляться этой творческой силе. Теперь это основоположение стало более определенным, однако тем самым утверждается, что в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное – с тем, что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто должен лишь покорно подражать природе? Подражателям вообще свойственно с большей легкостью усваивать недостатки исконного образа, чем его достоинства, потому что они проще для усвоения и признаки их заметнее.
И действительно, мы видим, что при таком подражании природе безобразное воспроизводится чаще и даже с большей любовью, чем прекрасное. Если видеть в вещах не их сущность, а пустую, абстрагированную форму, то они ничего не говорят нашему внутреннему чувству; для того чтобы они ответили нам, к ним должна взывать наша душа, наш дух. Что же такое совершенство каждой вещи? Не что иное, как творящая в нем жизнь, сила его бытия. Следовательно, тому, кто воспринимает природу как нечто мертвое, никогда не совершить то глубокое, сходное с химическим процессом деяние, в котором, словно очищенное пламенем, возникает чистое золото красоты и истины.
17. Историзация искусства и критика существующих подходов к его рассмотрению в лекциях по эстетике Г.Ф.В.Гегеля.
“Эстетика” Гегеля состоит из введения, учения о прекрасном или идеале, учения о трех формах существования искусства и теории отдельных его видов (архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии). Остановимся на тех страницах гегелевского сочинения, которые раскрывают природу искусства, специфику его общественного функционирования, противоречие идеологических и гуманистических тенденций в нем.
В своей “Эстетике” Гегель последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув огромное социальное значение этого явления. Согласно его грандиозной по своему идейному богатству эстетической концепции искусство проходит три стадии, характеризующие изменение соотношения содержания и формы: символическую, классическую, романтическую.
Символическая форма искусства (которой соответствует искусство Древнего и отчасти средневекового Востока) - есть его начальная стадия. Ей предшествует так называемое “предыскусство”, то есть басни, притчи, аллегории, дидактические поэмы. Символическая форма характеризуется тем, что в ней идейное содержание еще не обладает особой индивидуальностью, которая и является предпосылкой “идеала”. Однако эта еще неясная идея не может найти адекватную форму выражения. Это приводит к символизму, который способен создать только “внешнюю среду” для идеи. Как следствие этого наблюдается отсутствие единства между содержанием и формой, более того ощущается преобладание формы над содержанием. Принципу символической формы искусства более всего соответствует, по мысли Гегеля, архитектура.
Классическая форма искусства включает в себя единство содержания и формы. Путь к этому единству отражен в борьбе старых и олимпийских богов античной Греции и в победе последних. Идея, получившая в образах классического искусства черты индивидуальности, выступает как идеал.
Эстетический идеал в классическом искусстве Греции порождает гармоническое единство содержания и формы, что получило наиболее полное выражение в античной классической скульптуре. Между тем, очеловечивание облика античных богов постепенно привело к умножению случайных черт в их реальном облике. Это, в свою очередь, стало причиной их гибели, как носителей классического идеала. Подобное разложение классического искусства и способствовало переходу к романтической его форме.
18. Воля, идеи и различные виды искусства в философии Артура Шопенгауэра
Согласно Шопенгауэру, в основе мира лежит не разум, а воля. Воля – это могучая творческая бессознательная сила, которая порождает все на земле и управляет всей деятельностью человека. Воля слепа, свободна, она не знает никаких ограничений и законов; она безосновна – т. е. нет ничего, что ее порождает и что ею управляет; напротив, она сама управляет всем, в том числе и разумом. Воля вечно голодна, ненасытна, вечно неудовлетворена. Воля проявляет себя, объективирует в неживой природе, живой природе, в человеческом обществе.
Проявление (объективация) воли в неживой природе – это магнетизм, сила притяжения, все природные катаклизмы: наводнения, землетрясения и т. д., то есть любые проявления активности природы.
В живой природе это борьба за существование, инстинкты и рефлексы. Огромное многообразие природы объясняется разным напряжением воли, поэтому в мире может быть и слабое мерцание, и яркий луч солнца, и сильный звук, и тихий отголосок. Воля несотворима и неуничтожима. Но все объекты живой и неживой природы рождаются и умирают, возникают и уничтожаются. Значит ли это, что воля прекращает свое существование и возникает вновь?
Шопенгауэр отрицательно отвечает на этот вопрос и поясняет это следующей аналогией: как по остановившейся прялке мы не делаем заключения о смерти пряхи, так и по факту уничтожения какого-либо объекта мы не делаем заключения об уничтожении воли. Воля не умирает, она лишь засыпает.
Нетрудно заметить, что шопенгауэровское понимание воли существенно отличается от общепринятого. Обычно волю понимают как атрибут человека, в лучшем случае – высших животных. Здесь же воля – это космический порыв, порождающий все живое и неживое. Понятие воли у Шопенгауэра значительно шире общепринятого.
Проявление воли на уровне человека – это эгоизм, жадность, зависть, лицемерие, корысть, властолюбие и т. д. Источник страдания человека – вечная неудовлетворенность своим состоянием, чувство лишенности. Жизнь – это нужда и страдание. Подтверждений этого тезиса Шопенгауэр находит великое множество: рождение, смерть, болезни, нужда, голод. Большинство людей ведет нищенское существование, и вся их жизнь – это борьба за выживание. Но и жизнь человека с высоким материальным достатком наполнена страданием, т. к. любая мелочь может вывести человека из равновесия.
В жизни человека существуют три главные ценности – здоровье, молодость и свобода. Эти, казалось бы, вечные, непреходящие ценности призваны добавить оптимизма в человеческое существование, но этого не происходит, так как они носят «отрицательный» характер. Это означает, что, имея их, человек не испытывает удовольствия. Он понимает их ценность лишь в том случае, когда теряет их.
Обоснование пессимизма. Шопенгауэра называют великим обоснователем пессимизма. Логика его такова: вначале доказательство тезиса, что вся жизнь человека – страдание, далее мыслитель анализирует и объясняет человеческие страхи по поводу собственной смерти и приходит к выводу, что страх смерти необоснован, так как смерть наступает тогда, когда умирает мозг – кто хоть раз терял сознание, тот знает, что это безболезненно. С одной стороны, смерть сравнивается с обмороком, с другой – со сном. В конечном итоге смерть – это угасание желаний.
19. Критика эстетического отношения к искусству в «Истоке художественного творения» М. Хайдеггера.
«Исток художественного творения» - работа Хайдеггера, прочитанная в 1935 г. в виде доклада, а в 1936 г. переработанная и опубликованной как отдельное издание. Хайдеггер задается вопросом об истоке художественного произведения и о его сущности. Обычно люди считают, что исток произведения - действия художника. Он появляется как творец, посредством творчества. Творение и творец связаны чем-то третьим, и это третье - творчество. Искусство - исток и художника, и творения.
Хайдеггер подчеркивает следующее: «Что такое искусство - станет понятно при изучении творения. А что такое творение, мы можем постигнуть только исходя из сущности искусства. Итак, мы движемся по кругу». Чтобы разорвать этот круг, Хайдеггер обращается к сущности творения. Творение обладает свойством вещественности, «вещности». Творение приносит прежде всего эстетическое наслаждение от созерцания. Произведение искусства неотделимо от вещества, из которого оно создано. Хайдеггер выделяет три понятия: вещь, изделие и творение. Близкие к нам предметы, удовлетворяющие наши непосредственные нужды - это вещи. Изделие ближе к художественному творению, поскольку обладает эстетической ценностью. Но подлинным произведением искусства является художественное творение в его самобытной эстетической ценности.
Сущность искусства - в истине сущего, положенного в творение. Однако Хайдеггер справедливо замечает, что цель искусства - не истина, а красота. Тогда как истина - привилегия логики. С другой стороны, было бы ошибкой считать, что истина искусства - в точном копировании окружающего мира. Истина - не в создании отдельных конкретных вещей, а в изображении их всеобщей сущности. В творении «творится раскрытие сущего в его бытии: творится свершение истины».
Истоком художественного творения выступает искусство. В подлинном художественном творении личность творца растворяется, давая возможность произведению полностью раскрыть свое истинное бытие. Творение, в отличие от изделия и от вещи, открыто зрителю, а не замкнуто на себе.