Файл: Жовинский, В. Н. Корреляционные устройства.pdf

4

Е. Д. ЕМЕЛЬЯНОВ

ЗВУКОФИКАЦИЯ

ТЕАТРОВ

МОСКВА „И С КУС С ТВО “

1974

792.01

Е60

ВВЕДЕНИЕ

Театр — вид искусства, в котором жизнь отражается через драматическое действие, разыгрываемое актерами перед зрителями. Драматургическое произведение име­ ет свою форму и свое эстетическое выражение. Режис­ сер-постановщик творчески воплощает авторскую трак­ товку каждой роли и всего произведения в целом.

В постановочном замысле режиссера значительное место отводится звуковому оформлению. Театральный звукоцех располагает богатой палитрой «звуковых кра­ сок» и звуковых эффектов. С их помощью можно созда­ вать самые разнообразные музыкальные образы. Так, в соответствующих моментах в драматическом спектакле звучит увертюра или музыкальный пролог, сюжетная му­ зыка, танцевальная мелодия, музыкальные антракты между картинами. Шумовое оформление тоже занимает значительное место и наряду с декорациями, музыкой, освещением помогает раскрытию идеи произведения.

Шумовые эффекты помогают создать необходимое настроение, акцентируют внимание зрителя на те или иные моменты, делают спектакль более правдивым. В других случаях шумовое оформление усиливает вос­ приятие атмосферы действия. Например, стрекотание цикад создает ощущение бескрайних степных просторов, беседа в поезде более натуральна на фоне перестукива­ ния вагонных колес, шум станков вызывает представле­ ние о работе цеха завода, звуки канонады усиливают сцену боя и т. д.

Звукофикация вошла в жизнь театра сравнительно недавно. С каждым годом все большее количество теат­ ров оснащается новейшим звукотехническим оборудова­ нием. Средства, затраченные на звукофикацию театров и других зрелищных помещений, окупаются в том случае, если с аппаратурой работают высококвалифицированные специалисты — театральный з в укорежис се р и ра­ ди озвукотехник. Их деятельность многогранна, от них зависит качество музыкально-шумового оформления спектакля.

При знакомстве с практикой работы театрального звукоцеха обращает на себя внимание широта деятель­ ности его сотрудников, взаимопроникновение профессий. Радиозвукотехник должен не только обладать глубокими техническими знаниями, но и понимать спектакль, игру актеров, глубоко чувствовать музыкальные произведения.

3

Звукорежиссер должен быть не только творческим ра­ ботником, но и хорошо разбираться в звукотехиике, с по­ мощью которой он осуществляет свои замыслы.

Вся подготовительная работа по звуковому решению, репетиционной отработке и выпуску спектакля лежит в основном на звукорежиссере. В процессе работы над но­ вым спектаклем звукорежиссер выполняет большую и разнообразную работу. Совместно с режиссером он на­ мечает основные музыкальные номера, находит их место в спектакле и решает в целом звуковое оформление. Вместе с композитором звукорежиссер подбирает музы­ кальные фрагменты из фонотеки или проводит звукоза­ пись оригинальной музыки в помещениях театра; после подготовительной работы компонует весь музыкальный материал, выражая свое творческое отношение к нему. Он должен, по определению драматурга Е. Шварца, «за­ жигаясь от чужого огня, гореть своим светом».

Кроме музыки и шумов на театральных подмостках часто звучат рупорный репродуктор времен войны, ста­ рый патефон, радиоприемник или телевизор, происходит разговор по телефону. Эти звуковые эффекты должны резко отличаться по тембру от передачи музыкальных программ, иначе они теряют смысловое значение.

В современном спектакле часто звучит голос дикто­ ра, передающего слова автора или «мысли вслух» какогонибудь персонажа. Представим себе сцену спектакля, когда два собеседника ведут незначительный разговор, но думает каждый из них. о другом. Режиссер, вводя

«мысли вслух», дает новую эмоциональную и психологи­ ческую окраску данной сцене.

Иногда в спектакле используют радиозаставки. За­ навес закрыт, идет перестановка декораций. Действие прервано. Внимание зрителя рассеянно. Но вот зазвучала музыка, она связывает два действия—законченное и следующее. Музыкальная заставка, кроме того, органи­ зует направление, в котором должны работать мысль и фантазия зрителя, она вызывает ассоциации, подчиняет внимание зрителя внутреннему развитию действия.

В спектаклях могут применяться и специальные эф­ фекты: например, имитация пения актера; перемещаю­ щийся в'пространстве звук (музыка или шум); ревербе­ рация, которая придает голосу персонажей сказочное звучание (голос Духа в спектакле «Гамлет»); амбиофония, когда звук заполняет весь зал, а источник звука не обнаруживается зрителем. В театрах создаются и другие

4

музыкально-шумовые эффекты с помощью разнообразной радиозвукотехнической аппаратуры.

Звукорежиссер, творчески относящийся к своей рабо­ те, всегда стремится к верности воспроизводимого звуча­ ния музыки, к созданию музыкального образа. Для фор­ мирования такого образа требуется музыкальный вкус и понимание исполняемого произведения. Сложившаяся технология звукозаписи и передачи различных программ делает звукорежиссера в известной мере соисполнителем этих программ.

Известно, что существенными элементами процесса звукозаписи являются правильный выбор соотношений в звучании различных групп музыкальных инструментов, создание звуковых планов и звуковой перспективы, мик­ ширование и обработка записываемой программы.

При прослушивании фонограмм звукорежиссер дол­ жен обладать способностью отвлекаться от деталей, что­ бы представить себе общую музыкальную картину. Ему необходимо также иметь хорошую реакцию, буквально «на лету» определять дефекты, а затем возвращаться к пассивному прослушиванию, не утрачивая впечатления от целого, столь важного для оценки художественной стороны воспроизводимой программы как при звукоза­ писи, так и во время спектакля. Подобная виртуозность может быть достигнута только многократной тренировкой.

Звукорежиссер во время работы над спектаклем от­ вечает за своевременное воспроизведение фонограмм звукового сопровождения, нарастание и спад уровня зву­ ка, за правильное художественное звучание голоса акте­ ра и музыкально-шумового фрагмента. От искусства зву­ корежиссера зависит точность возникновения и исчезно­ вения звука, так как микширование шумов и музыки не­ обходимо производить плавно и с таким расчетом, чтобы появление и исчезновение их в спектакле было естествен­ ным и мало заметным для зрителя.

Успех выполнения поставленных перед звукорежис­ сером задач в большой степени зависит от технических и технологических возможностей аппаратуры. Звукотехни­ ческий комплекс должен обеспечивать определенную свободу выбора одного из многих композиционных реше­ ний музыкально-шумового оформления спектакля, т. е. создавать все условия для творческой работы.

Современные достижения радиотехнической промыш­ ленности и оптимальная акустическая обработка закры­ тых помещений обеспечивают достаточно высокое каче­

5

Глава I

АКУСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЗРИТЕЛЬНЫХ ЗАЛОВ

§ 1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ АКУСТИКИ ЗАКРЫТЫХ ПОМЕЩЕНИЙ

В последнее десятилетие в Советском Союзе и за ру­ бежом опубликовано много теоретических работ и прак­ тических рекомендаций по акустическому решению зри­ тельных залов. В этих работах рассматриваются пробле­ мы звукоизоляции помещений от проникающих шумов, приводятся различные варианты решений интерьеров зрительных залов и возможности изменений акустических условий в них с помощью звукотехнических средств. Бла­ годаря успешным изысканиям в этих областях удалось поднять интерес к вопросам практической акустики, обо­ значить основные направления проектирования совре­ менных зрительных залов, разработать строительные нормы и правила (СНиП) для проектных организаций.

Многочисленные эксперименты и расчеты показали, что процесс формирования звукового поля в зрительном зале в сильной степени зависит от геометрии помещения и акустической обработки его поверхностей. При опреде­ ленных условиях это влияние может быть полезным, а иногда и вредным, ухудшающим разборчивость передачи.

Создание оптимальных акустических условий в зри­ тельном зале любого назначения, независимо от числа мест, — одно из основных требований при проектирова­ нии новых и реконструкции находящихся в эксплуатации помещений. Зритель должен получать эстетическое удо­ вольствие не только от прекрасно решенного интерьера, равномерного и мягкого освещения, но и от естественного звучания любой программы.

Чтобы выяснить степень влияния помещения на каче­ ство звуковой информации, передаваемой в зрительный зал, необходим тщательный анализ звукового поля и его структуры. В практике акустических измерений ограни­ чиваются определением эффективного времени ревербе-

7

радии и степени диффузности звукового поля, а также распределением ранних и поздних отражений в ревер­ берационном процессе спадания звука.

Время ре верберации . Из литературных источ­ ников известно, что эффективное время реверберации Т долгое время являлось единственным критерием акусти­ ческих условий в зрительном зале [12]*. В последние го­ ды было доказано, что процесс реверберационного спада­ ния звука в закрытом помещении имеет начальный отре­ зок времени Ті (рис. I. 1), в котором формируется полез­

ный сигнал, усиленный первыми отражениями, и второй отрезок Т2, опре­ деляющий специфическую реверберационную окрас­ ку звука.

Оптимальное время ре­ верберации зависит не только от технологических и эксплуатационных тре­ бований конкретного по­ мещения, но и от его гео­ метрических размеров, ко­ личества звукопоглощаю­ щих материалов и конст­ рукций, их размещения по поверхностям зрительного

зала и сцены. При решении практических задач рекомен­ дуется пользоваться графиками и таблицами по электро­ акустике [11].

Чтобы вычислить приближенно время реверберации (зная назначение помещения и его объем), применяют следующее выражение:

Т= КѴ,

где V — объем помещения в м3; К — коэффициент, зави­ сящий от назначения помещения: /С=0,41 (оперные теат­ ры и концертные залы), Х=0,36 (драматические театры), Л'=0,29 (кинотеатры), К = 0,25 (конференц-залы и ауди­ тории) .

Оценка акустических условий помещения с оптималь­

* Здесь и далее в квадратных скобках указаны ссылки на лите­ ратуру, которая помещена в конце книги.

8

ным временем реверберации производится не только по времени спада звуковой энергии, но и субъективно — по красоте, полноте и ясности звучания. При определении габаритов зала и оптимального времени реверберации большое значение имеет правильный подход к выбору удельного объема на одного зрителя и соблюдение норм архитектурно-акустической обработки всех поверхностей. Опыт показывает, что удельные объемы можно считать оптимальными в следующих пределах (м3/чел): 3,5-М,5

театры), 8-МО (залы для исполнения органной музыки). В нашей стране построено много хороших с точки зре­ ния выполнения акустических условий современных зри­ тельных залов, например Дом культуры в Коломне на 1500 мест, театры в Ашхабаде, Калуге, Туле, Н. Тагиле и др. Но есть и такие, как Драматический театр в Смо­ ленске, у которого удельный объем значительно больше нормы (9,5 м3/чел), акустические условия в нем неудов­

летворительные.

Д и ф ф уз н о ст ь. На качество звучания и тембровую окраску звука значительное влияние оказывает степень его диффузности, которая характеризуется количеством равновероятных отражений, приходящих в любую точку пространства зрительного зала.

Чтобы повысить степень диффузности звукового поля, необходимо большую часть активных поверхностей зри­ тельного зала делать отражающими, хорошо рассеиваю­ щими звуковую энергию. Для этого применяют пилястры и ниши, членение потолка и стен.

Измерения показали, что в помещениях с оптимальны­ ми акустическими условиями диффузное™ звукового по­ ля определяется средней величиной (40ч-75%).

Ст рукт ура звука. Уровень и качество звучания речи или музыки в закрытом помещении определяется временным соотношением прямого звука и первых, быст­ ро следующих друг за другом отражений. При выборе формы и размеров зрительного зала учитываются преж­ де всего условия, при которых интенсивные отраженные сигналы могут приходить к зрительским местам не позже критического времени. Многочисленные эксперименты подтвердили, что отзвук, формируемый на первом отрезке времени реверберационного спадания звука, является по­ лезным, если при передаче речевой информации критиче­ ское время Тх (см. рис. I. 1) находится в пределах

9