Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 227
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
е
нескольких элементов: подымания и опускания, вытягивания и оттягивания руки или орудия работы (сокращение и вытягивание мускула) соответствуют арзису и тезису в стопе — правда, только в античном смысле этого слова, противоположном современному.
Возможно было бы поставить в прямую связь эту аналогию ритмов, предположив, что телодвижение само дало повод перенести свою размеренность (ритм) на звуки или слова, сопровождающие его, причем словесное ударение всегда совпадало с моментом наивысшего напряжения мускула. Действительно, во многих случаях, когда работа сопровождалась пением, таким именно образом устанавливались взаимоотношения телодвижений и песенного текста (напр., в лесбийской мельничной песенке). Но все же ритм движения и ритм слова отделены друг от друга такой глубокой пропастью, что невозможно второй выводить непосредственно из первого. Напротив, следует найти звено, соединяющее их, и мы находим его ... в уже упомянутых звуках, которые получаются при многих работах в момент прикосновения орудия или члена тела к самому материалу.
Впечатление, производимое этим звуком работы, поскольку она протекает ритмически, без сомнения музыкальное. Оно невольно побуждает к звукоподражанию, как мы это могли наблюдать в детских песнях, изображающих словами стук мельницы, удары цепов и другие рабочие шумы, а также в народных текстах солдатских песен, изображающих сигналы трубачей или барабанщиков, и в крестьянских песнях, изображающих звон колоколов или рожок пастуха.
Подобным же образом мы должны себе представить, что звуковой ритм работ, производимых часто, побудил к звукоподражанию и первобытного человека, и нам останется только ответить на вопрос, каковы именно были эти звуковые ритмы, отвечающие наипростейшим стихотворным размерам. Мы можем сделать это только очень приблизительно.
353
Всякая работа начинается с того, что приводятся в движение руки и ноги, кисти рук и ступни ног, которые, как мы уже знаем, от природы двигаются ритмически. Обнаженный, незнакомый ни с какими орудиями человек, при работе употребляет ноги так же часто, как и руки, ибо при этом он может налегать всей тяжестью своего тела, всей силой мускулов ног. Я напоминаю, как часто в древние времена пользовались вытаптыванием и выдавливанием ногами: у Гомера упоминается — топтание белья
1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 ... 34
12 -31
0
в яме, вытаптыванье колосьев при молотьбе, топтание сукон при валянии, кож при выделке, виноградных гроздьев при выжимании сока, вымешивание теста ногами при печении хлеба, вымешивание глины при гончарных работах и цемента при постройках.
Первые орудия работы — это камень и дубинки; первый употребляется для приколачивания, перетирания, а вторая служит то цепом, то пестом. Два камня, из которых один двигают, надавливая на другой, образуют древнейшую мельницу; один неподвижно лежащий и другой, подвижный камень составляют молот и наковальню; дубинка и выдолбленный древесный ствол или камень образуют ступку, важнейшее орудие первобытного хозяйства.
Таким образом, мы можем себе представить, в чем залючались древнейшие движения работы; это были — движения удара, топтанья, трения (скобления, оттачивания, выжимания). Из них только первые два с тактом, с ясно выраженными короткими, отрывистыми звуками, которые они порождают, и временным отношением движений, при известном ритмическом своем течении могут призводить впечатление музыкальное. Если к этому присоединяется человеческий голос, то ему достаточно повышением или понижением, протяжением или обрыванием следовать за звуком самой работы. Следовательно, мы должны устремить наше внимание на эти ритмы ударов и топтания, и действительно здесь мы можем легко обнаружить простейшие размеры древних.
Ямб и трохей суть размеры топтания: удары ног, из которых одна надавливает сильнее, другая слабее; спондей — ритм удара, его можно легко услыхать там, где два работника ударяют попеременно; дактиль и анапест — метры удара молотом; это можно наблюдать и теперь во всякой кузнице, когда кузнец ударяет по раскаленному железу, а потом или перед этим ударяет два раза по наковальне. Кузнец называет это «заставить петь молот». Наконец, три пэонические стопы можно услышать на всяком току или улице, где три работника трамбовками в такт ударЯТОт по мостовой. В зависимости от сил каждого работника и от вышины поднятия железной трамбовки звучит то кретик, то бакхий, то антибакхий.
Все это было сказано для большей наглядности. Но из этого описания отнюдь не следует, что вышеупомянутые метры создались именно таким путем, а не произошли из каких-нибудь иных рабочих процессов. (...)
(...
)
А. БЕЛЫЙ ОПЫТ ХАРАКТЕРИСТИКИ РУССКОГО ЧЕТЫРЕХСТОПНОГО ЯМБА (1909)
Бесконечно много данных, касающихся анатомии стиля, получаем мы, анализируя ритм поэтов; называя ритмом некоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы, мы получаем возможность классифицировать формы отступлений. Обыкновенно ускорения метра более слышит ухо; остановимся же на них: записывая суммы отступлений от правильного ямба в диметре, в направлении ускорений, расположение этих отступлений (ускорений) у разных поэтов, мы получаем возможность изучать анатомию ритма; если принять во внимание, что суммы отступлений в двух, трех, четырех, пяти строках образуют определенные фигуры, графически изобразимые в виде геометрических фигур (треугольников, квадратов, крыш, трапеций, острых, косых, больших и малых углов и т. д.), то возможна статистика, во-первых, самих ускорений, во-вторых, их падения на стопы, в-третьих, статистика самих фигур. Для этого нужно взять одинаковую порцию строк у каждого поэта (в эпоху расцвета таланта) и сопоставить статистические графы.
(...)
А. БЕЛЫЙ
СРАВНИТЕЛЬНАЯ МОРФОЛОГИЯ РИТМА РУССКИХ ЛИРИКОВ В ЯМБИЧЕСКОМ ДИМЕТРЕ (1909)
(...)
...Принимая во внимание, что Тютчев и Пушкин суть наиболее ритмические поэты, а следующая группа ритмичнее Блока; наконец, принимая во внимание, что минимум ритма принадлежит Бенедиктову, Надсону, Майкову, Толстому и Случевскому, — мы имеем следующую классификацию поэтов, по степени их ритма:
-
Пушкин и Тютчев. -
Лермонтов, Державин, Жуковский, Баратынский, Фет, Каролина Павлова. -
Блок.., Вл. Соловьев ... -
Сологуб .., Некрасов .., Мережковский .., Полонский .., Вячеслав Иванов ... -
Брюсов .., Городецкий ... -
Бенедиктов, Ал. Толстой, Надсон... Случевский.
355
(...)
12
*
В заключение скажу, что выводы мои относительно ритмичности или аритмичности поэтов не касаются достоинства их поэзии; достоинство поэтического произведения — в сумме ритма, инструментовке, формах изобразительности, архитектонике стиля, в лепке образов, в словаре и т. д. Кроме того: каждый поэт имеет свой излюбленный размер, в котором сказывается его ритмическое богатство ... В виду всего сказанного я без страха высказываюсь перед современными мне поэтами: хвалю их ямбический диметр или порицаю его; я знаю, что мои похвалы или порицания вовсе не задевают всего их поэтического творчества, но касаются лишь одной стороны; так например: высоко чтя поэзию Брюсова, менее, быть может, ценя поэтический дар Сологуба, я тем не менее указываю на ритмическую бедность ямбов Брюсова и, наоборот, отмечаю Сологуба, как ритмика.
Предлагаемая статья не есть субъективная оценка, но беспристрастное описание структуры четырехстопного ямба.
ю. н. ТЫНЯНОВ ПРОБЛЕМА СТИХОТВОРНОГО ЯЗЫКА (1924)
<->
... Если мы передаем прозой vers libre , в котором стиховой ряд не покрывается синтактическим, мы нарушаем единство и тесноту стихового ряда и лишаем его динамизации речи. Здесь выступает конструктивный принцип прозы; стиховые связи и членения устранены — место их занимают связи и членения синтактико-семантические.
Передадим теперь прозой vers libre, в котором стиховой ряд совпадает с грамматическим единством (или целым); единство стихового ряда при этом уничтожится, но останется совпадающее с ним единство синтактическое; момент тесноты стихового ряда отпадает, но останется существенная связь между членами синтактического единства. И все же такая передача прозой разрушит стих, ибо отпадет момент речевой динамизации: стиховой ряд хотя и не потеряет совершенно своих границ, не будет более стиховым; в развертывании материала не обнаружится стиховой меры, единицы, а с тем вместе отпадет динамизация слова и словесных групп, что повлечет за собою и отпадение сукцессивной природы стихового слова.
' Свободный стих (фр.).
Но на этой тонкой границе выясняется, что, с одной стороны, ритм — еще недостаточное определение конструктивного принципа стиха, что недостаточна характеристика стиховой речи как опирающейся на внешний знак слова, а с другой — недостаточно определение конструктивного принципа прозы как симультанного использования семантических элементов слова.
Все дело — в подчинении одного момента другому, в том деформирующем влиянии, в которое вступает принцип ритма с принципом симультанного воссоединения речевых элементов (словесных групп и слов) в стихе и, наоборот, в прозе. Поэтому «ритм прозы» функционально далек от «ритма стиха». Это два разных явления.
Конструктивный принцип любого ряда имеет ассимилятивную силу, — он подчиняет и деформирует явления другого ряда. Вот почему «ритмичность» не есть ритм, «мет- ричностъ» не есть метр. Ритм в прозе ассимилируется конструктивным принципом прозы — преобладанием в ней семантического назначения речи, и этот ритм может играть коммуникативную роль — либо положительную (подчеркивая и усиливая синтактико-семантические единства), либо отрицательную (исполняя роль отвлечения, задержания). Слишком сильная «ритмичность» прозы поэтому навлекла на себя в разные эпохи и в разных литературах упреки: не становясь «ритмом», «ритмичность» мешала. (...)
(...) Так естественно возникает проблема — судить ритм в прозе с точки зрения прозаической конструкции, учесть здесь функциональную роль ритма. Приведу еще характерный отзыв о ритме прозы Андрея Белого, — прозаический ритм, по этому отзыву, напоминает хлопанье ставен в бессонную ночь: все ждешь, когда уж хлопнет. «Хлопанье ставни» — момент раздела единств; в сукцес- сивной стиховой речи он необходим как основа стиха, и о нем не возникает вопроса, не возникает сознания ритма вне материала, — насколько ритм само собою разумеющаяся конструктивная основа стиха, настолько его «затрудненность» конструктивна и не может являться «помехой».
Таким образом, перед нами два замкнутых конструктивных ряда: стиховой и прозаический. Каждая перемена внутри них есть именно внутренняя перемена. При этом ориентация стиха на прозу есть установка единства и тесноты ряда на необычном объекте и поэтому не сглаживает сущности стиха, а, наоборот, выдвигает ее с новой силой. Так, vers libre, признанный «переход к прозе», есть необычайное выдвигание конструктивного стихового принципа, ибо он именно дан на чужом, не специфическом объекте. Будучи внесен в стиховой ряд, любой элемент прозы оборачивается в стихе своей иной стороной, функционально выдвинутой, и этим дает сразу два момента: подчеркнутый момент конструкции — момент стиха — и момент деформации необычного объекта. То же и в прозе, если в нее вносится стиховой элемент. (...)
Из сказанного вытекает следствие: нельзя изучать системы ритма в прозе и стихе равным образом, как бы эти системы ни казались близки друг к другу. В прозе мы будем иметь нечто совершенно неадекватное стиховому ритму, нечто функционально деформированное общей конструкцией. Поэтому нельзя изучать ритм прозы и ритм стиха как нечто равное; изучая и то и другое, мы должны иметь в виду их функциональное различие.
Но не обстоит ли дело таким же образом и по отношению к семантическим изучениям в стихе? Тогда как принцип ритма деформирован в прозе и ритм превращен в «ритмичность», не имеем ли мы в стихе деформированную семантику, которую поэтому нельзя изучать, отвлекая речь от ее конструктивного принципа? И, изучая семантику слова в стихе при игнорировании стиха, не совершаем ли мы ту же самую ошибку, что и наивные исследователи, легко и свободно перелагающие прозу Тургенева в стихи,