Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 224
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
«слав а». «И вашей славою и вами, / Как нянька старая, горжусь». Не о шумной славе Байрона или Наполеона сказано в этих строках, а о тихой, но подлинной славе высокого женского достоинства и светлой красоты.
На каком просторе воспринимается жизнь слова, когда оно берется не только в клеточке определенного контекста, а в творчестве писателя в целом!
<•••)
У Гоголя, у Достоевского грамматические формы слов сами по себе приобретают большое выразительное значение. В особенности это сказывается в применении превосходной и, если позволят так назвать, уничижительной степеней. Эти крайности часто совмещает ирония, которая гнездится в превосходной степени. Сильно звучит в устах Собакевича «преживехонький» об одном из проданных им мертвецов. Такое же сильное обратное действие у слов: «наидобродушнейший», «наиприятнейший», «скромнейший», «деликатнейший», «образованнейший», «милейшие и достойнейшие люди». В превосходной степени ироническая снижающая гипербола, которая в «Мертвых душах» распространяется на весь помещичий мир крепостнической России.
Нередко и Достоевский пользуется превосходной степенью иронически, например говоря о «глубочайшем исследовании» весьма легковесного Степана Трофимовича Верховенского. Все же обычно его превосходные степени имеют другое значение, в них — крайние душевные и идейные порывы его героев: «в глубочайшем удивлении», «глубочайшим раскаянием», «главнейшие подтверждения». Такое же значение имеют слова, равнозначные с этой грамматической формой: «чрезвычайная задумчивость», «с чрезвычайным недоумением», «чрезвычайная тишина», «с чрезвычайно крутой и скрипучей лестницы». Сопоставьте с этим уменьшительные (уничижительные): «квартирен- ка», «именьишко», «докторишки», «башмачонки», и в контрасте грамматических форм — трагические контрасты поэтического мировоззрения Достоевского, с его жгучей тоской, страстным презрением к измельченному и опошленному миру, с величием грозных его идей.
Б. А. ЛАРИН О ЛИРИКЕ КАК РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
ССемантические этюды)
(1925)
<...)
Многозначимость не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта (особенно если не переступать границы между литературной лирикой и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, может быть принято как догмат поэтического лаконизма положение Ганса Ларсона: «... (поэт) всегда вправе оставить в намеке
(sousentendre) то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательностью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недоговоренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и более яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается, как мельник, когда остановились жернова» .
Как же предуказаны пути разгадки многозначимой лирической речи?
Более всего — традиционной условностью словоупотребления и вообще поэтического стиля; зате*м — контекстом (обязательной знаменательностью данной совокупности речевых элементов, взаимодействий слов); наконец — в несколько меньшей мере — ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возможным способам представления, какие противостоят привычному, известному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с первым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и семантической — нет ощущения поэтической действенности речи...
Однако недостаточно отрицательного определения новизны как еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое достижение только при положительных признаках оценки: новое в знаках — должно быть эстети- ко-речевым стимулом, новое в семантике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в данный момент несостоятельными) или ведет к творческому завершению опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.
Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и освещался много раз... (...) Здесь надо указать только, что органическое единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы, представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эстетическую квалификацию ее.
Остается наименее обследованный первый момент — апперцепирующее действие традиционной условности поэтического стиля в нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше стихотворение Хлебникова41, чтобы на нем присмотреться к действию этого семантического фактора.
Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичными из Вяч. Иванова и А. Белого42, я и хотел вызвать в сознании читателя ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — так же как красное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних революций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним второго и т.д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он невыделим из состава ощущения свежести или банальности поэтического произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной наглядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы самым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и все в целом, если бы не было повелительной необходимости предуказанного традицией понимания его. Попробую это показать.
Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент".
Ночь роняет душам темным Кличи старые: гори!
Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огнепоклонников, где ночь —учредительница жертвоприношения огню. Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исихастов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи. Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д. Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования ограничены и предопределены прежде всего тем, что известно начало стихотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написанных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; читая Хлебникова, мы смутно припоминаем их43. И, уяснив себе таким образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной части стихотворения:
Немь лукает луком немным В закричальности зари!
Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно сопоставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного семантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное понятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания Новизны», — мы образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных условиях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения, на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его. (...)
(...)
М. М. БАХТИН СЛОВО В РОМАНЕ (1934—1935)
(...)
Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям.
Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое:
Эти разнородные стилистические единства, входя в
роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.
Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем под чинным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого.
Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования — необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев — это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман; каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее — такова основная особенность романной стилистики.
Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков и стилей в высшее единство, у нее нет подхода к своеобразному социальному диалогу языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистическое единство его. Исследователь проходит мимо основной особенности романного жанра, подменяет объект исследования и вместо романного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.
Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в лучшем случае, «языков» романа); во втором — выделяется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.
(...)
В. М. ВОЛЬКЕНШТЕЙН ДРАМАТУРГИЯ
(...)
Слово в драме — драматическая реплика — имеет значение прежде всего действенное. Слово — действие в самой своей примитивной, непосредственной форме — является приказом или просьбой, прямым вопросом, кратким «хочу» или «не хочу». Такое слово может быть названо действенным по преимуществу.
В более сложной форме действенное слово проявляется в виде образной речи, сочетающейся иногда с отвлеченными рассуждениями, силлогизмами и афоризмами, направленной к определенной цели. Приемы такой убеждающей, увлекающей речи изучает риторика.
Слово в драме есть поэтически преображенное действенное слово, либо действенное по преимуществу, либо риторическое.
Риторика в драме является в виде, так сказать, поэтически смягченном, благодаря музыкальной и ритмической инструментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ораторским искусством.
Лирика, эпика и пользование отвлеченными доводами приобретают в драматическом диалоге значение элементов риторики.
(...)
... Глубокомыслие драматического героя требует особого истолкования. Для героя драмы мысль — орудие борьбы, средство достижения своей цели. Язык драмы — язык желания; в этом его сила, его правда; в этом его ложь. Нельзя верить на слово ни одному драматическому герою; надо проверить, отчего и, главное, для чего он говорит, проверить обстоятельства, в которых он действует, его отношения с партнерами — прежде всего его единое действие.Если человек в то время, как его сажают на кол, осуждает весь мир, из этого не следует, что он пессимист. И если драматург изображает такую сцену, из этого не следует, что драматург пессимист; надо проверить, как и для чего он ее изображает.
Литературная критика обычно упускает из виду динамическую, драматическую подпочву диалога. Она верит драматическим героям слепо и наивно, она читает стихи в трагедии как лирические высказывания автора, она ищет в словах героя драмы определенное теоретическое мировоззрение, забывая о том, что драматический диалог есть риторика и менее всего похож на теоретическую программу.
Тем не менее в двух случаях афоризмы и рассуждения драматического персонажа не только слово-действие, но и слово-мысль, теоретическое утверждение автора; во- первых, в тех пьесах, где действующим лицом является некий проповедник, говорящий и действующий от имени автора, проповедник, чье единое действие есть именно искание и утверждение объективной, с точки зрения автора, истины. Таковы, например, Чацкий, Аким («Власть тьмы»), многие комедийные резонеры. Здесь голос героя и голос автора сливаются. Во-вторых, это отдельные восклицания и изречения обычно какого-нибудь лица, менее других замешанного в драматическую борьбу, в момент остановки или окончания действия. Например, слова Горацио над трупом Гамлета:
Вот сердце благородное угасло!
Такие изречения обращены иногда уже прямо к публике.
В древнегреческой трагедии теоретическое — дидактическое — суждение автора высказывал хор, иногда вступавший в драматическую борьбу, иногда же выступавший в момент, когда действие замирало, останавливалось. В речах древнегреческого хора открыто звучало авторское мировоззрение.
В последовательности событий, в неразрывной связи причин и следствий, в соотношении между героями драмы, в их судьбе, в судьбе их страстей, наконец, в той игре симпатий и антипатий, которые они внушают зрителю, мы вскрываем мировоззрение, свойственное автору.
(...)
ГЛАВА 3
СТИХОВЕДЕНИЕ
Важнейшие этапы в истории русской науки о стихе совпадают во времени с преобразованиями самой структуры стиха; теория обобщает, прогнозирует на основании совершившихся или намечающихся перемен в практике стихосложения. Начало отечественного стиховедения связано прежде всего с реформаторской деятельностью В. К. Тре- диаковского и М. В. Ломоносова, осуществивших переход от силлабической к «тонической» (позднее названной Н. И. Надеждиным силлабо- тонической) системе стихосложения. Богатые возможности этой системы, соответствовавшей особенностям русской просодии в большей степени, чем силлабическая (хотя и последняя, как показывают работы Л. И. Тимофеева, имела свои национальные корни), раскрывались постепенно в русской классической поэзии, по мере того, как стих обретал все большее ритмическое и интонационное разнообразие. Этому разнообразию способствовало, в частности, обращение А. С. Пушкина к белому стиху.
Вопросы происхождения стиха, для постановки которых позитивистски ориентированное литературоведение второй половины XIX в. накопило обширный фактический материал, трактуются в работе немецкого ученого К. Бюхера «Работа и ритм», связывающей стихотворный ритм с ритмом трудовых телодвижений.
Новый взрыв интереса к теоретическим вопросам русской силлабо- тоники наблюдается в начале XX в. и сопутствует многочисленным версификационным экспериментам, выводящим за пределы этой системы.
Богатство ритмики силлабо-тонического стиха, отмечавшееся уже стиховедами XIX в., стало предметом специального анализа в работах А. Белого, противопоставлявшего понятия «метра» и «ритма». Еще несовершенная методика А. Белого явилась прообразом будущих многочисленных статистических исследований ритмики, при всей своей важности таящих опасность отхода от целостного изучения стиха как художественного единства.
1920-е годы — период активного взаимодействия силлабо-тоники, дольника и тонического (акцентного) стиха, утвердившегося в практике В. В. Маяковского (показавшего в своей статье «Как делать стихи?» тесную связь ритма и рифмы в тоническом стихе). В это время в стиховедении наблюдается повышенный интерес к общим вопросам теории и истории стиха. Соотношение различных систем стихосложения, сближающие их тонические факторы, преемственность в развитии стиха прослеживаются В. М. Жирмунским. В работе Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» показана особая семантика слова в условиях «тесноты и единства» стихового ряда — вывод, перерастающий по своему значению формалистическую ориентацию исследователя на изучение «деформации» слова в стихе как в «деформированной» (по сравнению с прозой) речи.
В настоящее время стиховедение — весьма развитая область литературной науки, специфическая методика которой, однако, является предметом дискуссий. Убедительная критика тенденций одностороннего, изолированного изучения ритмического, фонетического и других сторон стихотворной формы содержится в статье Л. И. Тимофеева «Об изучении стиха», подчеркивающей системный характер стиха И его роль в выражении содержания произведения. Завершают главу размышления С. Я. Маршака о традициях и новаторстве в русском стихе.
В. К. ТРЕДИАКОВСКИЙ НОВЫЙ И КРАТКИЙ СПОСОБ К СЛОЖЕНИЮ РОССИЙСКИХ СТИХОВ С ОПРЕДЕЛЕНИЯМИ ДО СЕГО НАДЛЕЖАЩИХ ЗНАНИЙ (1735)
<•••>
(...) ...Способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков. (...)
(...) Того ради за благо рассудилось, много прежде положив труда к изобретению прямых наших стихов, сей новый и краткий способ к сложению российских стихов издать, которые и число слогов свойственное языку нашему иметь будут, и меру стоп с падением, приятным слуху, от чего стих стихом называется, содержать в себе имеют. (...)
(...)
...Долгота и краткость слогов, в новом сем российском стихосложении, не такая разумеется, какова у греков и у латин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая...(...)
(...)
Стих героический российский44 состоит в тринадцати слогах, а в шести стопах, в первой стопе приемлющий спондея—, пиррихия w w, хорея, или инако трохея-м иамба w-; во второй, третией (после которой слогу пресечения долгому надлежит быть), четвертой, пятой и шестой такожде. Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев или из большей части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. Состоящий из спондеев, пиррихиев или из большей части оных есть средней доброты стих. Но что в тринадцати состоит слогах, тому причина: употребление от всех наших старых стихотворцев принятое. В пример тому будь стих первый из первой сатиры князя Антиоха Димитриевича Кантемира, без сомнения главнейшего и искуснейшего пииты российского.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Ум толь ела бый плод тру дов крат ки я на у ки'.
(...)
Стих героический не красен и весьма прозаичен будет, ежели сладкого, приятного и легкого падения не возымеет. Сие падение в том состоит, когда всякая стопа, или, по крайней мере, большая часть стоп, первый своей слог долгий содержит, и когда одно письмя и один слог часто не повторяется, наконец когда всякая стопа или большая часть стоп между собою связываются, чем стих от прозаичности... избавляется. В пример представляю многажды повторенный от меня стих князя Антиоха Димитриевича Кантемира, ибо сей стих весьма приятно всеми падает стопами:
Ум толь ела бый плод тру дов / кратки я на у ки.
Для сего-то надлежит мерять стих героический стопами, а не слогами, как доныне наши многие стихотворцы неправильно поступают...
(•••>
Что говорено о героическом нашем стихе, то ж всё разуметь надобно и о том нашем стихе, который одиннадцать имеет слогов, кроме того, что сей второй пресекает пятый слог... (...)
(...)
О согласии здесь конечных между собою слогов ничего не надлежало б упоминать, понеже известно есть всем нашим стихотворцам, что сие согласие всегда лучше сходится на предкончаемом слоге, то есть на слоге, который пред самым последним, хотя некогда, и то в комическом
На каком просторе воспринимается жизнь слова, когда оно берется не только в клеточке определенного контекста, а в творчестве писателя в целом!
<•••)
У Гоголя, у Достоевского грамматические формы слов сами по себе приобретают большое выразительное значение. В особенности это сказывается в применении превосходной и, если позволят так назвать, уничижительной степеней. Эти крайности часто совмещает ирония, которая гнездится в превосходной степени. Сильно звучит в устах Собакевича «преживехонький» об одном из проданных им мертвецов. Такое же сильное обратное действие у слов: «наидобродушнейший», «наиприятнейший», «скромнейший», «деликатнейший», «образованнейший», «милейшие и достойнейшие люди». В превосходной степени ироническая снижающая гипербола, которая в «Мертвых душах» распространяется на весь помещичий мир крепостнической России.
Нередко и Достоевский пользуется превосходной степенью иронически, например говоря о «глубочайшем исследовании» весьма легковесного Степана Трофимовича Верховенского. Все же обычно его превосходные степени имеют другое значение, в них — крайние душевные и идейные порывы его героев: «в глубочайшем удивлении», «глубочайшим раскаянием», «главнейшие подтверждения». Такое же значение имеют слова, равнозначные с этой грамматической формой: «чрезвычайная задумчивость», «с чрезвычайным недоумением», «чрезвычайная тишина», «с чрезвычайно крутой и скрипучей лестницы». Сопоставьте с этим уменьшительные (уничижительные): «квартирен- ка», «именьишко», «докторишки», «башмачонки», и в контрасте грамматических форм — трагические контрасты поэтического мировоззрения Достоевского, с его жгучей тоской, страстным презрением к измельченному и опошленному миру, с величием грозных его идей.
Б. А. ЛАРИН О ЛИРИКЕ КАК РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
ССемантические этюды)
(1925)
<...)
Многозначимость не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта (особенно если не переступать границы между литературной лирикой и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, может быть принято как догмат поэтического лаконизма положение Ганса Ларсона: «... (поэт) всегда вправе оставить в намеке
(sousentendre) то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательностью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недоговоренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и более яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается, как мельник, когда остановились жернова» .
Как же предуказаны пути разгадки многозначимой лирической речи?
Более всего — традиционной условностью словоупотребления и вообще поэтического стиля; зате*м — контекстом (обязательной знаменательностью данной совокупности речевых элементов, взаимодействий слов); наконец — в несколько меньшей мере — ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возможным способам представления, какие противостоят привычному, известному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с первым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и семантической — нет ощущения поэтической действенности речи...
Однако недостаточно отрицательного определения новизны как еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое достижение только при положительных признаках оценки: новое в знаках — должно быть эстети- ко-речевым стимулом, новое в семантике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в данный момент несостоятельными) или ведет к творческому завершению опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.
Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и освещался много раз... (...) Здесь надо указать только, что органическое единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы, представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эстетическую квалификацию ее.
Остается наименее обследованный первый момент — апперцепирующее действие традиционной условности поэтического стиля в нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше стихотворение Хлебникова41, чтобы на нем присмотреться к действию этого семантического фактора.
Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичными из Вяч. Иванова и А. Белого42, я и хотел вызвать в сознании читателя ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — так же как красное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних революций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним второго и т.д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он невыделим из состава ощущения свежести или банальности поэтического произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной наглядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы самым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и все в целом, если бы не было повелительной необходимости предуказанного традицией понимания его. Попробую это показать.
Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент".
Ночь роняет душам темным Кличи старые: гори!
Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огнепоклонников, где ночь —учредительница жертвоприношения огню. Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исихастов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи. Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д. Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования ограничены и предопределены прежде всего тем, что известно начало стихотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написанных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; читая Хлебникова, мы смутно припоминаем их43. И, уяснив себе таким образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной части стихотворения:
Немь лукает луком немным В закричальности зари!
Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно сопоставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного семантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное понятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания Новизны», — мы образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных условиях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения, на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его. (...)
(...)
М. М. БАХТИН СЛОВО В РОМАНЕ (1934—1935)
(...)
Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголосое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разнородными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям.
Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на которые обычно распадается романное целое:
-
прямое авторское литературно-художественное повествование (во всех его многообразных разновидностях); -
стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ); -
стилизация различных форм полулитературного (письменного) бытового повествования (письма, дневники и т. п.); -
различные формы литературной, но внехудожествен- ной авторской речи (моральные, философские, научные рассуждения, риторическая декламация, этнографические описания, протокольные осведомления и т.п.); -
стилистически индивидуализированные речи героев.
Эти разнородные стилистические единства, входя в
роман, сочетаются в нем в стройную художественную систему и подчиняются высшему стилистическому единству целого, которое нельзя отождествлять ни с одним из подчиненных ему единств.
Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочетании этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств (иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль романа — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каждый выделенный элемент языка романа ближайшим образом определяется тем под чинным стилистическим единством, в которое он непосредственно входит: стилистически индивидуализированной речью героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим единством определяется языковой и стилистический облик данного элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, участвует в построении и раскрытии единого смысла целого.
Роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя расслоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый данный момент его исторического существования — необходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман оркеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков, вставные жанры, речи героев — это только те основные композиционные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман; каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разнообразие связей и соотношений между ними (всегда в той или иной степени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между высказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация ее — такова основная особенность романной стилистики.
Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков и стилей в высшее единство, у нее нет подхода к своеобразному социальному диалогу языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистическое единство его. Исследователь проходит мимо основной особенности романного жанра, подменяет объект исследования и вместо романного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транспонирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.
Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в лучшем случае, «языков» романа); во втором — выделяется один из подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.
(...)
В. М. ВОЛЬКЕНШТЕЙН ДРАМАТУРГИЯ
(...)
Слово в драме — драматическая реплика — имеет значение прежде всего действенное. Слово — действие в самой своей примитивной, непосредственной форме — является приказом или просьбой, прямым вопросом, кратким «хочу» или «не хочу». Такое слово может быть названо действенным по преимуществу.
В более сложной форме действенное слово проявляется в виде образной речи, сочетающейся иногда с отвлеченными рассуждениями, силлогизмами и афоризмами, направленной к определенной цели. Приемы такой убеждающей, увлекающей речи изучает риторика.
Слово в драме есть поэтически преображенное действенное слово, либо действенное по преимуществу, либо риторическое.
Риторика в драме является в виде, так сказать, поэтически смягченном, благодаря музыкальной и ритмической инструментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ораторским искусством.
Лирика, эпика и пользование отвлеченными доводами приобретают в драматическом диалоге значение элементов риторики.
(...)
... Глубокомыслие драматического героя требует особого истолкования. Для героя драмы мысль — орудие борьбы, средство достижения своей цели. Язык драмы — язык желания; в этом его сила, его правда; в этом его ложь. Нельзя верить на слово ни одному драматическому герою; надо проверить, отчего и, главное, для чего он говорит, проверить обстоятельства, в которых он действует, его отношения с партнерами — прежде всего его единое действие.Если человек в то время, как его сажают на кол, осуждает весь мир, из этого не следует, что он пессимист. И если драматург изображает такую сцену, из этого не следует, что драматург пессимист; надо проверить, как и для чего он ее изображает.
Литературная критика обычно упускает из виду динамическую, драматическую подпочву диалога. Она верит драматическим героям слепо и наивно, она читает стихи в трагедии как лирические высказывания автора, она ищет в словах героя драмы определенное теоретическое мировоззрение, забывая о том, что драматический диалог есть риторика и менее всего похож на теоретическую программу.
Тем не менее в двух случаях афоризмы и рассуждения драматического персонажа не только слово-действие, но и слово-мысль, теоретическое утверждение автора; во- первых, в тех пьесах, где действующим лицом является некий проповедник, говорящий и действующий от имени автора, проповедник, чье единое действие есть именно искание и утверждение объективной, с точки зрения автора, истины. Таковы, например, Чацкий, Аким («Власть тьмы»), многие комедийные резонеры. Здесь голос героя и голос автора сливаются. Во-вторых, это отдельные восклицания и изречения обычно какого-нибудь лица, менее других замешанного в драматическую борьбу, в момент остановки или окончания действия. Например, слова Горацио над трупом Гамлета:
Вот сердце благородное угасло!
Такие изречения обращены иногда уже прямо к публике.
В древнегреческой трагедии теоретическое — дидактическое — суждение автора высказывал хор, иногда вступавший в драматическую борьбу, иногда же выступавший в момент, когда действие замирало, останавливалось. В речах древнегреческого хора открыто звучало авторское мировоззрение.
В последовательности событий, в неразрывной связи причин и следствий, в соотношении между героями драмы, в их судьбе, в судьбе их страстей, наконец, в той игре симпатий и антипатий, которые они внушают зрителю, мы вскрываем мировоззрение, свойственное автору.
(...)
ГЛАВА 3
СТИХОВЕДЕНИЕ
Важнейшие этапы в истории русской науки о стихе совпадают во времени с преобразованиями самой структуры стиха; теория обобщает, прогнозирует на основании совершившихся или намечающихся перемен в практике стихосложения. Начало отечественного стиховедения связано прежде всего с реформаторской деятельностью В. К. Тре- диаковского и М. В. Ломоносова, осуществивших переход от силлабической к «тонической» (позднее названной Н. И. Надеждиным силлабо- тонической) системе стихосложения. Богатые возможности этой системы, соответствовавшей особенностям русской просодии в большей степени, чем силлабическая (хотя и последняя, как показывают работы Л. И. Тимофеева, имела свои национальные корни), раскрывались постепенно в русской классической поэзии, по мере того, как стих обретал все большее ритмическое и интонационное разнообразие. Этому разнообразию способствовало, в частности, обращение А. С. Пушкина к белому стиху.
Вопросы происхождения стиха, для постановки которых позитивистски ориентированное литературоведение второй половины XIX в. накопило обширный фактический материал, трактуются в работе немецкого ученого К. Бюхера «Работа и ритм», связывающей стихотворный ритм с ритмом трудовых телодвижений.
Новый взрыв интереса к теоретическим вопросам русской силлабо- тоники наблюдается в начале XX в. и сопутствует многочисленным версификационным экспериментам, выводящим за пределы этой системы.
Богатство ритмики силлабо-тонического стиха, отмечавшееся уже стиховедами XIX в., стало предметом специального анализа в работах А. Белого, противопоставлявшего понятия «метра» и «ритма». Еще несовершенная методика А. Белого явилась прообразом будущих многочисленных статистических исследований ритмики, при всей своей важности таящих опасность отхода от целостного изучения стиха как художественного единства.
1920-е годы — период активного взаимодействия силлабо-тоники, дольника и тонического (акцентного) стиха, утвердившегося в практике В. В. Маяковского (показавшего в своей статье «Как делать стихи?» тесную связь ритма и рифмы в тоническом стихе). В это время в стиховедении наблюдается повышенный интерес к общим вопросам теории и истории стиха. Соотношение различных систем стихосложения, сближающие их тонические факторы, преемственность в развитии стиха прослеживаются В. М. Жирмунским. В работе Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» показана особая семантика слова в условиях «тесноты и единства» стихового ряда — вывод, перерастающий по своему значению формалистическую ориентацию исследователя на изучение «деформации» слова в стихе как в «деформированной» (по сравнению с прозой) речи.
В настоящее время стиховедение — весьма развитая область литературной науки, специфическая методика которой, однако, является предметом дискуссий. Убедительная критика тенденций одностороннего, изолированного изучения ритмического, фонетического и других сторон стихотворной формы содержится в статье Л. И. Тимофеева «Об изучении стиха», подчеркивающей системный характер стиха И его роль в выражении содержания произведения. Завершают главу размышления С. Я. Маршака о традициях и новаторстве в русском стихе.
В. К. ТРЕДИАКОВСКИЙ НОВЫЙ И КРАТКИЙ СПОСОБ К СЛОЖЕНИЮ РОССИЙСКИХ СТИХОВ С ОПРЕДЕЛЕНИЯМИ ДО СЕГО НАДЛЕЖАЩИХ ЗНАНИЙ (1735)
<•••>
(...) ...Способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков. (...)
(...) Того ради за благо рассудилось, много прежде положив труда к изобретению прямых наших стихов, сей новый и краткий способ к сложению российских стихов издать, которые и число слогов свойственное языку нашему иметь будут, и меру стоп с падением, приятным слуху, от чего стих стихом называется, содержать в себе имеют. (...)
(...)
...Долгота и краткость слогов, в новом сем российском стихосложении, не такая разумеется, какова у греков и у латин в сложении стихов употребляется; но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая...(...)
(...)
Стих героический российский44 состоит в тринадцати слогах, а в шести стопах, в первой стопе приемлющий спондея—, пиррихия w w, хорея, или инако трохея-м иамба w-; во второй, третией (после которой слогу пресечения долгому надлежит быть), четвертой, пятой и шестой такожде. Однако тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев или из большей части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных. Состоящий из спондеев, пиррихиев или из большей части оных есть средней доброты стих. Но что в тринадцати состоит слогах, тому причина: употребление от всех наших старых стихотворцев принятое. В пример тому будь стих первый из первой сатиры князя Антиоха Димитриевича Кантемира, без сомнения главнейшего и искуснейшего пииты российского.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Ум толь ела бый плод тру дов крат ки я на у ки'.
(...)
Стих героический не красен и весьма прозаичен будет, ежели сладкого, приятного и легкого падения не возымеет. Сие падение в том состоит, когда всякая стопа, или, по крайней мере, большая часть стоп, первый своей слог долгий содержит, и когда одно письмя и один слог часто не повторяется, наконец когда всякая стопа или большая часть стоп между собою связываются, чем стих от прозаичности... избавляется. В пример представляю многажды повторенный от меня стих князя Антиоха Димитриевича Кантемира, ибо сей стих весьма приятно всеми падает стопами:
Ум толь ела бый плод тру дов / кратки я на у ки.
Для сего-то надлежит мерять стих героический стопами, а не слогами, как доныне наши многие стихотворцы неправильно поступают...
(•••>
Что говорено о героическом нашем стихе, то ж всё разуметь надобно и о том нашем стихе, который одиннадцать имеет слогов, кроме того, что сей второй пресекает пятый слог... (...)
(...)
О согласии здесь конечных между собою слогов ничего не надлежало б упоминать, понеже известно есть всем нашим стихотворцам, что сие согласие всегда лучше сходится на предкончаемом слоге, то есть на слоге, который пред самым последним, хотя некогда, и то в комическом