ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.10.2024
Просмотров: 18
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Время в романах Достоевского аккумулированное, сгущенное, потенцированное. Когда герои его взывают о справедливости, то их устами вопиют и сегодняшние страдания, и страдания столетий или даже тысячелетий— все, что мучилось в предшествующие эпохи и что не было утолено всеми кризисами, пережитыми человечеством.
В самих же романах Достоевского, в том числе и в «Преступлении и наказании», царит вобранное, аккумулированное, но совершенно объективное время, которому ведется точный счет.
Точность времени, засеченность мгновений, однозначных и для рассказчика и для персонажей, не подлежащая оспариванию хронологическая последовательность всего происходящего подчеркивают объективность и реальность мира, в котором Раскольников совершает свое преступление.
Время так же объективно, как и пространство, которое также необычайно точно обозначено в романе: площадь, улица, переулок, бульвар, парк, дом, этаж, комната, лестница.
Глава пятая
Низложение мифа
Категория времени тесно связана в поэтической структуре романов Достоевского с важной особенностью, которая точнее всего может быть обозначена как процесс демифизации.
Искусство имагинативно и миф имагинативен, миф сам искусство, притом такое, в формы которого сменяющиеся поколения не раз вкладывали свое собственное содержание.
Это открывает возможность отождествления искусства с мифом, а самого процесса художественного творчества — с мифотворчеством.
Достоевский включился в общий процесс низвержения идолов, развеивания призраков, срывания всех и всяческих масок, столь свойственный русской реалистической литературе XIX века, но он пошел своим, только ему свойственным путем. Он не обращал внимания на мифы, которые явно пережили себя, он целиком сосредоточился на мифах, гипнотизировавших поколение, к которому сам принадлежал, иллюзорность которых не ясна была иногда и самым яростным сокрушителям идолов.
Своеобразие процесса демифизации, свойственного гению Достоевского, заключалось не только в том, что он сосредоточивался преимущественно на иных мифах, чем другие писатели критического реализма. Самый процесс освобождения от гипноза мифа имел у него иной характер.
Бог и религия никогда не становились у Достоевского призраками, за которыми ничего не скрывалось. Наоборот, для Герцена, для Щедрина фигура Бакунина (и даже Нечаева) никогда не теряла некоего внушающего уважение ореола. Бонапартистская идея, наполеоновский миф вызывали к себе или ненависть, или презрение и со стороны Герцена, и со стороны Щедрина, и со стороны Толстого,— Достоевский задумывался над тем, почему живуч миф о Наполеоне, чем он удовлетворяет современным чаяниям, почему он увлекает таких «не Ахиллов и не Несторов», как нищий господин Прохарчин, как голодный студент Раскольников.
Миф создает действительность, приподнятую над реально сущим, в мифе люди приобретают стоимость, намного превосходящую их будничную ценность, в мифе и события и герои гипостазируются.
Достоевский в процессе демифизации устранял дистанцию между мифом и действительностью, снимал обволакивающий ее божественный ореол, все равно, шла ли речь о божественности Евангелия или о чудодейственности героя. Демифизация не означала, однако, у Достоевского превращения сущности мифа в пустой призрак, лишенный всякого содержания, или в обыденность каждодневности.
Наоборот, у Достоевского именно в процессе демифизации существенные, важные силы и закономерности, дававшие основание мифу, открываются взору не в отчужденном, а в реальном своем значении. Они оказываются не сказкой, не мнимым предметом ложного поклонения, а грозной антиномической современностью, заряженной опасными противоречиями, без разрешения которых ни человек, ни человечество не могут двигаться дальше.
Миф наводил иллюзорный мост между нестерпимым настоящим и заманчивым будущим, он создавал образ, опутывавший разум и волю страждущих и жаждущих, миф требовал самоотречения, самозаклания, но каждая жертва, мнилось, окупится сторицей в имеющей вот-вот осуществиться утопической будущности. В мифе реализовалось стремление к чуду, столь свойственное плохо ориентирующейся слабости.
В центре «Преступления и наказания» стоит миф о Наполеоне и превращение его из манящей сказки в реальную и грозную проблему современности.
Но мифологический пример лишь отчасти проясняет сущность: общее между мифическим Наполеоном и немифическим Раскольниковым в индивидуалистической гордыне, в деспотизме. На деле же пример даже мешает окружающим понять идею Раскольникова в ее полноте, в том, что является, по его мнению, самым главным, на деле пример отбрасывает назад, заменяя нерешенную сегодняшнюю трагедию старой законченной сказкой.
Ведь только миф и сделал Наполеона гением, ведь в действительности Наполеон был своекорыстным эгоистом, расширившим границы обыкновенных буржуазных вожделений до тех пределов, до которых достигал его меч. Раскольников же уверен, что если он и ошибся в себе, в своих силах, то идея его все равно остается необыкновенной и гениальной.
Глава шестая
Конфликт и жанр
Раскольников подымал себя до уровня всеобщей личности, он превращал себя в Лицо, по терминологии Достоевского.
Раскольников ставит себя во внеположное отношение к миру и вступает с ним в единоборство. Между Лицом, разумом, волей одного, Единственного и действительностью возникает конфликт, и центральный конфликт «Преступления и наказания», предопределяющий всю структуру романа,— это конфликт между Раскольниковым и миром, так, как он устроен, так, как он сложился к настоящему моменту.
Достоевский преобразовал роман, органически введя в него конфликт, свойственный трагедии. Трагедийный конфликт произвел настоящую революцию в традиционной романной форме, в сюжете его, в завязке и развязке, в трактовке времени и пространства, в выборе героев и законах типообразования, в способе утверждения идеала, дорогого и уму и сердцу автора.
Роман-трагедия — это особый, успешно разрабатывавшийся Достоевским вид романа, характеризуемый двойным словом только потому, что в литературоведческом арсенале нет особого термина для его обозначения.
«Преступление и наказание», как и вообще романы Достоевского, является романом-трагедией, потому что в нем, как в трагедии древних или в трагедии Шекспира, царствует все подчиняющий себе конфликт волюнтаристического дерзания, у Достоевского всегда сознательного, и закономерной необходимости. Все остальное — диалоги, темп, стянутость во времени и в месте, «ремаркность» рассказа и т. д.—является следствием главного жанроформирующего закона.
Глава седьмая
Проба или сюжет
Метод Достоевского можно скорее назвать методом нагнетания и концентрации. Что тут имеется в виду, можно понять, проанализировав страшный сон Раскольникова о забиваемой насмерть коняге, к которому нам придется сейчас обратиться второй раз. Кобыленку, чтобы пустить ее под непомерным грузом вскачь, хлещут си хлещут сначала в три кнута, все подсаживая и подсаживая на телегу новых людей, хлещут ее в пять кнутов, с боков, по морде, по глазам, бьют в шесть кнутов, бьют оглоблей, бьют железным ломом — и забивают насмерть. Все это из Некрасова взятое происшествие дано в таких тонах, эмоциях, ассоциациях, опосредованиях, что оно предстает перед нами как «проба», в которой сконцентрирована разлитая в действительности жестокая собственническая, антигуманная, «антихристианская» действительность.
Убийство лошади — проба, показывающая бессилие мальчика остановить зверскую расправу, и проба предстоящего Раскольникову кровавого акта.
Убийство Алены Ивановны и другие сцены романа, да и весь роман написан методом нагнетания действий и поступков, концентрации их в одной точке, в максимально короткие отрезки времени, для того чтобы из сокращенной и концентрированной действительности, как кристалл из насыщенного раствора, выступил смысл.
Первоначально Раскольников называет пробой свой предварительный разведывательный визит к Алене Ивановне, но затем он пробой называет уже самое убийство. Он совершил убийство, чтобы проверить себя, способен ли он вместить идею и осмелиться осуществить ее и может ли самая идея его реализоваться.
Проба—это сюжет, взятый из современной, новой действительности, сложившийся на основе одного факта, одного события, вынутого из длинного повседневного ряда.
В романе Достоевского убийство, совершенное Раскольниковым,— отдельное событие, однако уже не вырванное отдельное звено, не пример, равнозначный другим примерам. Пример может напомнить о сущности, но он не передает состава сущности. Убийство, как проба, это вовсе не всем понятное уголовное преступление.
Проба — это такое сюжетное построение, которое концентрирует в факте, в событии «исторический момент», а это возможно только в том случае, если в факте динамически присутствуют в соответственном преломлении идеи, носящиеся в воздухе, характерные, решающие для (историко-философского и нравственного сознания поколения или даже ряда поколений, если в единичном факте присутствует общее и сегодняшнего и предстоящего дня. Поскольку, однако, Достоевский не является историческим писателем, он не использовал для своего сюжетосложения исторические события, с исторически реальными деятелями и т. д. Он берет факты в их «некрасовской» повседневности, но делает их
основой своего художественного вымысла. Жизненность факта гарантировала правдоподобие вымысла, вымысел трансформировал факт, насыщал его, пропитывал его в каждой клеточке обобщающим, всеобщим содержанием и смыслом. Тут-то факт и превращался в пробу.
Проба — это факт, в своей единичности даже взятый из жизни, во всяком случае возможный, вероятный, правдоподобный, но прошедший через фантазию художника, переосмысленный и видоизмененный им и потому неизмеримо более богатый, чем в эмпирии, уже не факт, а событие, особым образом обогащенное, в котором переплетено столько смысловых линий и заключено столько проблем, что в нем раскрывается сущность современности, сущность трагедии, в которую вовлечены поколение, народ, человечество.
В пробе «факт» превращается в сюжет. В пробе выясняется, может ли Раскольников «убить принцип», на котором зиждутся всякая человеческая история и всякое исторически существовавшее общество, и переступить через него. В пробе заключено неизмеримо больше, чем убийство само по себе, нечто чрезвычайное, грандиозное — и существенное. Проба позволяет вобрать в сюжет то, что иначе осталось бы за пределами произведения.
В сюжете «Преступления и наказания», в пробе Раскольникова заключено неизмеримо больше, чем может дать эмпирическое отношение к ней, в пробе Раскольникова проходит испытание, как в своеобразной аэродинамической трубе, все, чем определялась социальная и нравственная жизнь XIX столетия й отчасти даже и всей всемирной истории (как их знал и воспринимал Достоевский). Тем самым проба Раскольникова совершенно устраняет то чувство несоразмерности между фабульно-сюжетным построением романа и его историко- философским наполнением, которое может возникнуть при недостаточно глубоком проникновении в суть реализма Достоевского.