Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 199
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
(...)
(...) Я стремлюсь, по известному выражению, не плакать, не смеяться, а понимать. Я не говорю: современные художники «должны» вдохновляться освободительными стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка «должно» быть упадочным (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы стали бы «возмущаться» этим. Но, как справедливо говорит Манифест коммунистической партии «в те периоды, когда борьба классов близится к развязке, процесс разложения в среде господствующего класса, внутри всего старого общества, достигает такой сильной степени, что некоторая часть господствующего сословия отделяется от него и примыкает к революционному классу, несущему знамя будущего. Как часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения».
Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это объясняется, вероятно, тем, что «возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения» могут только те, которые думают, а современные же художники — в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения — думают чрезвычайно мало. Но как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник. Нужно также, чтобы он умел оценить по его достоинству художественный модернизм нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс находится теперь в таком положении, что идти вперед значит для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу разделяют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них это как раз те, которые опустились ниже всех своих предшественников.
(...)
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ МАРКС ОБ ИСКУССТВЕ (1933)
(...)
...Маркс как бы различает два метода трагического творчества (можно думать, конечно, и вообще литературного творчества). Один идет таким путем; он теоретически изучает известную эпоху, дистиллирует для себя известные принципы этой эпохи (может быть разнообразные, противоречивые), потом конструирует подходящие фигуры (более или менее жизнеподобные манекены) и делает их
носителями принципов.
Так в большинстве случаев работал Шиллер.
Другой прием заключается в том, что берется целый, большой, многозначительный кусок жизни, кишмя кишащий фигурами, наблюденный ли прямо в действительности или созданный воображением, наполненный шумом этой действительности, насыщенный ее соками. Тогда эти фигуры оказываются связанными со своей средой, оказываются живыми; они как бы непроизвольно действуют, сталкиваются, страдают, побеждают.
Таков был по преимуществу метод Шекспира.
Маркс считает этот второй метод гораздо более высоким, гораздо более подходящим для подлинного классового анализа той или другой действительности и для создания высокого пафоса.
Очевидно, с этой же точки зрения Маркс всегда с глубочайшей симпатией относился ко всем сильным и сочным реалистам. Таких реалистов довольно много в буржуазной культуре: Сервантес, Мольер, Фильдинг, Вальтер Скотт, позднее же блестящая плеяда английских реалистов (Диккенс, Теккерей) и т. д. Над всеми ими высится для Маркса (как и для Энгельса) колоссальная фигура Оноре де Бальзака.
(...)
М. ГОРЬКИЙ О ТОМ, КАК Я УЧИЛСЯ ПИСАТЬ (1928)
(...)
Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, «выдумки». Описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни.
Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати — пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д., — отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», — это будет искусство. Широта наблюдений, богатство житейского опыта нередко вооружают художника силою, которая преодолевает его личное отношение к фактам, его субъективизм. Бальзак субъективно был приверженцем буржуазного строя, но в своих романах он изобразил пошлость и подлость мещанства с поразительной, беспощадной ясностью. Есть много примеров, когда художник является объективным историком своего класса, своей эпохи. В этих случаях значение работы художника равноценно с работой ученого-естественника, который исследует условия существования и питания животных, причины размножения и вымирания, изображает картины их ожесточенной борьбы за жизнь.
В борьбе за жизнь инстинкт самозащиты развил в человеке две мощные творческие силы: познание и воображение. Познание — это способность наблюдать, сравнивать, изучать явления природы и факты социальной жизни, короче говоря: познание — есть мышление. Воображение тоже, в сущности своей, мышление о мире, но мышление по преимуществу образами, «художественное»; можно сказать, что воображение — это способность придавать стихийным яатениям природы и вещам человеческие качества, чувствования, даже намерения.
Мы читаем и слышим: «ветер плачет», «стонет», «задумчиво светит луна», «река нашептывала старые былины», «лес нахмурился», «волна хотела сдвинуть камень, он морщился под ее ударами, но не уступал ей», «стул крякнул, точно селезень», «сапог не хотел влезать на ногу», «стекла запотели», — хотя у стекол нет потовых желез.
Все это делает явления природы как бы более понятными для нас и называется «антропоморфизмом», от греческих слов: антропос — человек и морфе — форма, образ. Тут мы замечаем, что человек придает всему, что видит, свои человеческие качества — воображает, вносит их всюду — во все явления природы, во все созданные его трудом, его разумом вещи. Есть люди, которым кажется, что антропоморфизм не уместен и даже вреден в искусстве словесном, но люди эти сами говорят: «мороз щипал уши», «солнце улыбалось», «наступил май», они не могут не говорить: «дождь идет», хотя дождь не обладает ногами, «погода подлая», хотя явления природы не подлежат нашим моральным оценкам.
Один из древнегреческих философов —■ Ксенофан — утверждал, что если бы животные обладали способностью воображения, то львы представили бы себе бога огромным и непобедимым львом, крысы — крысой и т. д. Вероятно, комариный бог был бы комаром, а бог туберкулезной бациллы — бациллой. Человек вообразил бога своего всеведущим, всесильным, всетворящим, то есть наделил его лучшими своими стремлениями. Бог — только человеческая «выдумка», вызванная «томительной бедной жизнью» и смутным стремлением человека сделать своей силой жизнь более богатой, легкой, справедливой, красивой. Бог вознесен людьми над жизнью, потому что лучшим качествам и желаниям людей, зародившимся в процессе их труда, не было места в действительности, где идет тяжелая борьба за кусок хлеба.
Мы видим, что, когда передовые люди рабочего класса осознали, как следует перестроить жизнь для того, чтобы их лучшее получило свободу развития, — бог стал ненужен им как выдумка уже пережитая. Исчезла необходимость прятать свое хорошее в бога, потому что понятно, каким путем воплотить это хорошее в живую, земную действительность.
Бог создан так же, как создаются литературные «типы», по законам абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде одного героя, скажем — Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца; выделяются черты, наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получаем «литературный тип». Этим приемом созданы типы Фауста, Гамлета, Дон-Кихота, и так же Лев Толстой написал кроткого, «богом убитого» Платона Каратаева, Достоевский — различных Карамазовых и Свидригайловых, Гончаров — Обломова и так далее.
Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали, «вымыслили» обобщающие «типы» людей, — нарицательные типы. Всякого лгуна мы уже называем Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера — Тартюф, ревнивца — Отелло и т. д. (...)
(...)
О том, как создаются мастерами слова «типы» и характеры, я уже говорил выше, но, может быть, следует указать два интересных примера.
«Фауст» Гёте — один из превосходнейших продуктов художественного творчества, которое всегда «выдумка», вымысел или, вернее, — «домысел» и — воплощение мысли в образ. «Фауста» я прочитал, когда мне было лет двадцать, а через некоторое время узнал, что лет за двести, до немца Гёте о Фаусте писал англичанин Кристофер Марлоу, что польский «лубочный» роман «Пан Твардовский» — тоже «Фауст», так же как роман француза Поля Мюссе «Искатель счастья», и что основой всех книг о Фаусте служит средневековое народное сказание о человеке, который в жажде личного счастья и власти над тайнами природы, над людями продал душу свою чорту. Сказание это выросло из наблюдений над жизнью и работой средневековых ученых «алхимиков», которые стремились делать золОто, выработать элексир бессмертия. Среди этих людей были честные мечтатели, «фанатики идеи», но были и шарлатаны, обманщики. Вот бесплодность усилий этих единиц достичь «высшей власти» и была осмеяна в истории приключений средневекового доктора
Фауста, которому и сам чорт не помог достичь всезнания, бессмертия.
А рядом с несчастной фигурой Фауста была создана фигура, тоже известная всем народам: в Италии это — Пульчинелло, в Англии — Понч, в Турции — Карапет, у нас — Петрушка. Это — непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и все: полицию, попов, даже чорта и смерть, сам же остается бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что в конце концов именно он преодолеет все и всех.
Эти два примера еще раз подтверждают сказанное выше: «анонимное» творчество, то есть творчество каких- то неизвестных нам людей, тоже подчиняется законам абстракции, отвлечения характерных черт той или иной общественной группы, и конкретизации, обобщения этих черт в одном лице этой группы. Строгое подчинение художника этим законам и помогает ему создать «типы». Так Шарль де-Костер сделал «Тиля Уленшпигеля» — национальный тип фламандца, Ромэн Роллан — бургундца «Кола Брюньона», Альфонс Додэ — провансальца «Тарта- рена». Создать такие яркие портреты «типичных» людей возможно только при условии хорошо развитой наблюдательности, уменья находить сходства, видеть различия, только при условии учиться, учиться и учиться. Где отсутствует точное знание, там действуют догадки, а из десяти догадок девять — ошибки.Я не считаю себя мастером, способным создавать характеры и типы, художественно равноценные типам и характерам Обломова, Рудина, Рязанова и т. д. Но все же для того, чтобы написать «Фому Гордеева», я должен был видеть не один десяток купеческих сыновей, неудовлетворенных жизнью и работой своих отцов; они смутно чувствовали, что в этой однотонной, «томительно бедной жизни» — мало смысла. Из таких, как Фома, осужденных на скучную жизнь и оскорбленных скукой, задумавшихся людей, в одну сторону выходили пьяницы, «прожигатели жизни», хулиганы, а в другую — отлетали «белые вороны», как Савва Морозов, на средства которого издавалась ленинская «Искра», как пермский пароходчик Н. А. Мешков, снабжавший средствами партию эсеров, калужский заводчик Гончаров, москвич Н. Шмит и еще многие. Отсюда же выходили и такие культурные деятели, как череповецкий городской голова Милютин и целый ряд московских, а также провинциальных купцов, весьма умело и много поработавших в области науки, искусства и т. д. Крестный отец Фомы Гордеева, Маякин, тоже сделан из мелких черточек, из «пословиц», и я не ошибся: после 1905 года — после того, как рабочие и крестьяне вымостили для Маякиных дорогу к власти своими телами, — Маякины, как известно, играли немалую роль в бррьбе против рабочего класса, да и теперь еще мечтают вернуться на старые гнезда.