Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 213
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Другой род трагического — трагическое нравственного столкновения — эстетика выводит из той же мысли, только взятой наоборот: в трагическом простой вины основанием трагической судьбы считают мнимую истину, что каждое бедствие, и особенно величайшее из бедствий — погибель, есть следствие преступления; в трагическом нравственного столкновения [основываются эстетики гегелевской школы на] мысли, что за преступлением всегда следует наказание преступника или погибелью или мучениями его собственной совести. И эта мысль явным образом ведет свое начало от предания о фуриях, бичующих преступника. (...)
(...)
(...) Всякий образованный человек понимает, как смешно смотреть на мир теми глазами, какими смотрели греки геродотовских времен; всякий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и погибели великих людей нет ничего необходимого. (...)
Трагическое есть страдание или погибель человека — этого совершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием, хотя бы в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась никакая «бесконечно могущественная и неотразимая сила». Случай или необходимость — причина страдания и погибели человека, — все равно, страдание и погибель ужасны. Нам говорят: «чисто случайная погибель — нелепость в трагедии», — в трагедиях, писанных авторами, может быть, в действительной жизни — нет. В поэзии автор считает необходимою обязанностью «выводить развязку из самой завязки»; в жизни развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь может быть совершенно случайною, не переставая быть трагическою. Мы согласны, что трагична участь Макбета и леди Макбет, необходимо вытекающая из их положения и дел. Но неужели не трагична участь Густава-Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Люце- ном, на пути торжества и побед? Определение:
[«трагическое есть ужасное в человеческой жизни»,]
кажется, будет совершенно полным определением трагического в жизни и в искусстве. (...)
С господствующим определением комического — «Комическое есть перевес образа над идеею», иначе сказать: внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение, — нельзя не согласиться; но вместе с тем надобно сказать, что [Фишер, автор наилучшей эстетики в Германии, слишком ограничил] понятие комического, противополагая его, для сохранения [гегелевского] диалектического метода развития понятий, только понятию возвышенного. Комическое мелочное и комическое глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвышенному; но комическое уродливое, комическое безобразное противоположно прекрасному, а не возвышенному. Возвышенное, по изложению самого Фишера, может быть безобразным; каким же образом комическое безобразное противоположно возвышенному, когда они различны между собой не сущностью, а степенью, не качеством, а количеством, когда безобразное мелочное принадлежит к комическому, безобразное огромное или страшное принадлежит к возвышенному? — Что безобразное противоположно прекрасному, ясно само по себе. Л.Л
Три различные формы, в которых существует прекрасное, следующие: прекрасное в действительности (или в природе) [как выражается гегелевская школа], прекрасное в фантазии и прекрасное в искусстве. (...)
(...)
...Сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека — не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека. (...) Если считают необходимостью определять прекрасное как преимущественное и, выражаясь точнее, как единственное существенное содержание искусства, то истинная причина этого скрывается в неясном различении прекрасного как объекта искусства от прекрасной формы, которая действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства (...) «единство идеи и образа» определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется. Но мы уже заметили, что в этой фразе важно слово «образ», оно говорит о том, что искусство выражает идею не отвлеченным» понятиями, а живым индивидуальным фактом. (...) Красота формы, состоящая в единстве идеи и образа, обща* принадлежность не только искусства (в эстетическом смысле слова), но и всякого человеческого дела, совершенно отлична от идеи прекрасного, как объекта искусства, как предмета нашей радостной любви в действительном мире. Смешение красоты формы, как необходимого качества художественного произведения, и прекрасного, как одного из многих объектов искусства, было одною из причин печальных злоупотреблений в искусстве. (...)
Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ ВОЗВЫШЕННОЕ И КОМИЧЕСКОЕ (1854)
<->
В природе неорганической и растительной не может быть места комическому, потому что в предметах на этой ступени развития природы нет самостоятельности, нет воли и не может быть никаких притязаний. (...)
Но истинная область комического — человек, человеческое общество, человеческая жизнь, потому что в человеке только развивается стремление быть не тем, чем он может быть, развиваются неуместные, безуспешные, нелепые претензии. Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным или пагубным.(...)
В частности, комическое называется фарсом, когда ограничивается одними внешними действиями и одним наружным безобразием. К этому роду комического относятся длинные носы, толстые животы, долговязые ноги и т. п.; к нему же относятся все неловкости, всякая неуклюжесть; например, нелепая, неловкая походка, смешные приемы и привычки, например, привычка беспрестанно моргать, беспрестанно утираться, привычка обдергиваться и охорашиваться и т. п.; к области фарса принадлежат, наконец, все глупые, нелепые приключения с человеком, например, когда он падает, когда его бьют, одним словом, когда он является игрушкою глупого, но безвредного случая или посмешищем других людей. Настоящее царство фарса — простонародные игры, например, наши балаганные представления. Но фарсом не пренебрегают и великие писатели: у Рабле он решительно господствует; чрезвычайно часто попадается он и у Сервантеса. Фарс должен ограничиваться внешними приключениями и внешним безобразием; потому чаще всего он нарушает приличия, самое внешнее в человеческом обществе, и в этом случае обращается он в цинизм. У Гоголя находят много цинизмов; но цинизмы его еще очень благопристойны в сравнении с тем, что находим у Рабле, Сервантеса, Шекспира и даже у Вольтера.
Второй вид комического — острота (der Witz); ее можно разделить на остроту собственно и насмешку. Сущность ее в том и другом случае — неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий и сходных только по какому-нибудь особенному случаю, по какой-нибудь черте, правда, очень характеристической, но ускользающей от обыкновенного серьезного взгляда. Но простая острота только играет этим сходством, хочет только блеснуть, между тем как насмешка хочет кольнуть, уязвить. (...)
Лица, которые выводятся в фарсе, смешны сами, но не знают о том, что они смешны; острота, напротив того, смеется над другими, но уважает и щадит сама себя: для нее все глупо и смешно, но сама она не смешна и не глупа для себя. Юмор смеется сам над собою. (...)
К юмору расположены такие люди, которые понимают все величие и всю цену всего возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему... Он смеется над собою, но через это самое смеется он надо всеми людьми, потому что в себе смеется он над тем, что больше или меньше есть в каждом человеке. (...)
(...) Юморист может до того теряться в остротах, шутках, фарсах, дурачествах, что для не понимающих юмора может в самом деле казаться шутом или отчасти помешанным, как и думают о Гамлете. Но его дурачества — насмешка мудреца над человеческою слабостью и глупостью; его смех — горестная улыбка сострадания к себе и к людям
(...) Всякий образованный человек понимает, как смешно смотреть на мир теми глазами, какими смотрели греки геродотовских времен; всякий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и погибели великих людей нет ничего необходимого. (...)
Трагическое есть страдание или погибель человека — этого совершенно достаточно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием, хотя бы в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась никакая «бесконечно могущественная и неотразимая сила». Случай или необходимость — причина страдания и погибели человека, — все равно, страдание и погибель ужасны. Нам говорят: «чисто случайная погибель — нелепость в трагедии», — в трагедиях, писанных авторами, может быть, в действительной жизни — нет. В поэзии автор считает необходимою обязанностью «выводить развязку из самой завязки»; в жизни развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь может быть совершенно случайною, не переставая быть трагическою. Мы согласны, что трагична участь Макбета и леди Макбет, необходимо вытекающая из их положения и дел. Но неужели не трагична участь Густава-Адольфа, который погиб совершенно случайно в битве под Люце- ном, на пути торжества и побед? Определение:
[«трагическое есть ужасное в человеческой жизни»,]
кажется, будет совершенно полным определением трагического в жизни и в искусстве. (...)
С господствующим определением комического — «Комическое есть перевес образа над идеею», иначе сказать: внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение, — нельзя не согласиться; но вместе с тем надобно сказать, что [Фишер, автор наилучшей эстетики в Германии, слишком ограничил] понятие комического, противополагая его, для сохранения [гегелевского] диалектического метода развития понятий, только понятию возвышенного. Комическое мелочное и комическое глупое или тупоумное, конечно, противоположно возвышенному; но комическое уродливое, комическое безобразное противоположно прекрасному, а не возвышенному. Возвышенное, по изложению самого Фишера, может быть безобразным; каким же образом комическое безобразное противоположно возвышенному, когда они различны между собой не сущностью, а степенью, не качеством, а количеством, когда безобразное мелочное принадлежит к комическому, безобразное огромное или страшное принадлежит к возвышенному? — Что безобразное противоположно прекрасному, ясно само по себе. Л.Л
Три различные формы, в которых существует прекрасное, следующие: прекрасное в действительности (или в природе) [как выражается гегелевская школа], прекрасное в фантазии и прекрасное в искусстве. (...)
(...)
...Сфера искусства не ограничивается одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собою все, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека — не как ученого, а просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Прекрасное, трагическое, комическое — только три наиболее определенных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все стремления, от которых может волноваться сердце человека. (...) Если считают необходимостью определять прекрасное как преимущественное и, выражаясь точнее, как единственное существенное содержание искусства, то истинная причина этого скрывается в неясном различении прекрасного как объекта искусства от прекрасной формы, которая действительно составляет необходимое качество всякого произведения искусства (...) «единство идеи и образа» определяет одну формальную сторону искусства, нисколько не относясь к его содержанию; оно говорит о том, как должно быть исполнено, а не о том, что исполняется. Но мы уже заметили, что в этой фразе важно слово «образ», оно говорит о том, что искусство выражает идею не отвлеченным» понятиями, а живым индивидуальным фактом. (...) Красота формы, состоящая в единстве идеи и образа, обща* принадлежность не только искусства (в эстетическом смысле слова), но и всякого человеческого дела, совершенно отлична от идеи прекрасного, как объекта искусства, как предмета нашей радостной любви в действительном мире. Смешение красоты формы, как необходимого качества художественного произведения, и прекрасного, как одного из многих объектов искусства, было одною из причин печальных злоупотреблений в искусстве. (...)
Н. Г. ЧЕРНЫШЕВСКИЙ ВОЗВЫШЕННОЕ И КОМИЧЕСКОЕ (1854)
<->
В природе неорганической и растительной не может быть места комическому, потому что в предметах на этой ступени развития природы нет самостоятельности, нет воли и не может быть никаких притязаний. (...)
Но истинная область комического — человек, человеческое общество, человеческая жизнь, потому что в человеке только развивается стремление быть не тем, чем он может быть, развиваются неуместные, безуспешные, нелепые претензии. Все, что выходит в человеке и в человеческой жизни неудачно, неуместно, становится комическим, если не бывает страшным или пагубным.(...)
В частности, комическое называется фарсом, когда ограничивается одними внешними действиями и одним наружным безобразием. К этому роду комического относятся длинные носы, толстые животы, долговязые ноги и т. п.; к нему же относятся все неловкости, всякая неуклюжесть; например, нелепая, неловкая походка, смешные приемы и привычки, например, привычка беспрестанно моргать, беспрестанно утираться, привычка обдергиваться и охорашиваться и т. п.; к области фарса принадлежат, наконец, все глупые, нелепые приключения с человеком, например, когда он падает, когда его бьют, одним словом, когда он является игрушкою глупого, но безвредного случая или посмешищем других людей. Настоящее царство фарса — простонародные игры, например, наши балаганные представления. Но фарсом не пренебрегают и великие писатели: у Рабле он решительно господствует; чрезвычайно часто попадается он и у Сервантеса. Фарс должен ограничиваться внешними приключениями и внешним безобразием; потому чаще всего он нарушает приличия, самое внешнее в человеческом обществе, и в этом случае обращается он в цинизм. У Гоголя находят много цинизмов; но цинизмы его еще очень благопристойны в сравнении с тем, что находим у Рабле, Сервантеса, Шекспира и даже у Вольтера.
Второй вид комического — острота (der Witz); ее можно разделить на остроту собственно и насмешку. Сущность ее в том и другом случае — неожиданное и быстрое сближение двух предметов, в сущности принадлежащих совершенно различным сферам понятий и сходных только по какому-нибудь особенному случаю, по какой-нибудь черте, правда, очень характеристической, но ускользающей от обыкновенного серьезного взгляда. Но простая острота только играет этим сходством, хочет только блеснуть, между тем как насмешка хочет кольнуть, уязвить. (...)
Лица, которые выводятся в фарсе, смешны сами, но не знают о том, что они смешны; острота, напротив того, смеется над другими, но уважает и щадит сама себя: для нее все глупо и смешно, но сама она не смешна и не глупа для себя. Юмор смеется сам над собою. (...)
К юмору расположены такие люди, которые понимают все величие и всю цену всего возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему... Он смеется над собою, но через это самое смеется он надо всеми людьми, потому что в себе смеется он над тем, что больше или меньше есть в каждом человеке. (...)
(...) Юморист может до того теряться в остротах, шутках, фарсах, дурачествах, что для не понимающих юмора может в самом деле казаться шутом или отчасти помешанным, как и думают о Гамлете. Но его дурачества — насмешка мудреца над человеческою слабостью и глупостью; его смех — горестная улыбка сострадания к себе и к людям
.В каждом юморе есть и смех и горе'; но если расположенный к юмору человек, видя, что все высокое в человеке сопровождается мелочным, слабым, жалким, находит это смешение только нелепым, не понимая всей глубины замечаемого им нравственного противоречия, то в его юморе будет гораздо больше смеха, нежели горя. Такой юмор... можно будет назвать... весельем или простодушным юмором. Представителем его у Шекспира является шут; в русском простом народе много встречается шутливых юмористов, но почти всегда их юмор едок, несмотря на свою веселость; юмор малороссов простодушнее (...) (...)
Зато люди, одаренные нежною натурою и горячей любовью к нравственной чистоте, очень легко доходят до того, что во всем смешном, нелепом, мелочном видят одну только мрачную, тяжелую сторону противоречия с нравственностью и с высшим достоинством человека; недовольство собою и миром берет в них решительный перевес над тем, что в юморе может быть веселого. Их юмор печален, доходит до отчаяния, переходит в ипохондрию и меланхолию. Таков был юмор Байрона. И сам Шекспир под конец жизни сделался, кажется, мрачен, грустен в своем юмо- ре.(...)
(...) Неприятно в комическом нам безобразие; приятно то, что мы fax проницательны, что постигаем, что безобразное — безобразно. Смеясь над ним, мы становимся выше его. Так, смеясь над глупцом, я чувствую, что понимаю его глупость, понимаю, почему он глуп, и понимаю, каким бы он должен был быть, чтобы не быть глупцом, — следовательно, я в это время кажусь себе много выше его. Комическое пробуждает в нас чувство собственного достоинства, как пьяные илоты напоминали спартанским детям о том, что «гражданин» не должен напиваться пьян. (...)
М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН НОВЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ А. Н. МАЙКОВА (ПРИЛОЖЕНИЕ К «РУССКОМУ ВЕСТНИКУ» 1864 ГОДА)
(...)
(...) Для того, чтоб сатира была действительною сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тат предмет, против которого направлено ее жало.(.„) (...)
М. ГОРЬКИЙ
РОМАНТИЗМ. — НАПРАВЛЕНИЯ ЕГО. — ХАРАКТЕРИСТИКА ОБЩЕСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ И ЛИТЕРАТУРЫ В ПЕРВУЮ ПОЛОВИНУ XIX ВЕКА1
<...)
Романтики определяли роль личности в мире так: личность абсолютно свободна; психика ее развивается совершенно независимо от условий внешних, личность является наиболее глубоким и полным выражением не только временного и преходящего, но вечного, непоколебимого. Эту идею абсолютной независимости человека от об[ществен]- ных условий, окружающих его, перенесли в область истории целого народа, и вот пред нами политическое учение о независимости нации от влияния истории человечества.(...)
Условимся называть этот вид романтизма — романтизмом индивидуалистическим, дабы отделить и не смешивать его с другим, который возникает на почве сознания человеком его связи с миром и ощущения своей творческой силы, вызванной этим сознанием. Этот вид романтизма мы называем социальным, или романтизмом коллективизма; этот вид только что зарождается, только что формируется и вместилищем его мы видим тот класс, который входит в жизнь как проповедник социалистической идеи освобождения всего человечества из плена капитализма, как проводник социалистической идеи освобождения всего человечества из плена капитализма, как проповедник идеи всемирного братства и свободного труда, — социалистического строя.
Да не смущает вас применение термина романтизм к психологии пролетариата — термином этим... я определяю только повышенное, боевое настроение пролетариата, вытекающее из сознания им своих сил, из все более усваиваемого им взгляда на себя, как на хозяина мира и на освободителя человечества.
Само собою разумеется, что пока пролетариат строит свою идеологию — он должен быть строгим реалистом, строящим свои обобщения на фактах действительности, а не извлекающим материал идеологии из души, из опыта индивидуального, как это делают романтики-индивидуалисты.
' Отрывок из черновой рукописи, над которой М. Горький работал в 1908—1909 гг. и не закончил. Рукопись не имеет названия. (Название «История русской литературы» дано при опубликовании ее в 1939 г.
)Таков и есть пролетариат в своих построениях — он реалист, он человек суровой действительности. Но, стоя на почве своей идеологии, он с высоты ее видит всю мировую историю, как ряд ошибок и заблуждений человечества, вытекающих из своекорыстного стремления того класса, который, захватив в свои руки власть экономическую, необходимо должен был весь опыт человечества, все знания мира тратить на построение политических и религиозных систем, имевших целью не организацию опыта в интересах всего человечества, но лишь создание идеологий, кои оправдали бы экономическую власть, корыстную политику класса собственников.
Р [омантизм] инд [ивидуалистический] возник из стремления личности, ощущающей свое одиночество в мире, убедить себя в своих силах, в своей независимости от истории, в возможности для индивидуума руководить жизнью.
Р [омантизм] социа [льный] — из сознания личностью связи своей с миром, из сознания бессмертия тех идей, которые являются основными. (...)
(...)
М. ГОРЬКИЙ О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЗМЕ (1934)
(...)
(...) Для того чтоб ядовитая, каторжная мерзость прошлого была хорошо освещена и понята, необходимо развить в себе уменье смотреть на него с высоты достижений настоящего, с высоты великих целей будущего. Эта высокая точка зрения должна и будет возбуждать тот гордый, радостный пафос, который придаст нашей литературе новый тон, поможет ей создать новые формы, создаст необходимое нам новое направление — социалистический реализм, который — само собою разумеется — может быть создан только на фактах социалистического опыта.
Мы живем в счастливой стране, где есть кого любить и уважать. У нас любовь к человеку должна возникнуть — и возникнет — из чувства удивления пред его творческой энергией, из взаимного уважения людей к их безграничной трудовой коллективной силе, создающей социалистические формы жизни, из любви к партии, которая является вождем трудового народа всей страны и учителем пролетариев всех стран.
А. В.ЛУНАЧАРСКИЙ О СОЦИАЛИСТИЧЕСКОМ РЕАЛИЭМЕ(1933)
(...)
(..^...Социалистический реалист сам активен. Он не просто познает мир, а стремится его переделать. Ради этой переделки он и познает его, поэтому на всех его картинах лежит своеобразная печать, которую вы сразу чувствуете. Он знает, что природа и общество диалектичны, что они постоянно развиваются через противоречия, и он испытывает прежде всего этот пульс, этот бег времени.
К тому же он весь целеустремлен, он знает, где зло и где добро, он отмечает те силы, которые останавливают движение, и те, которые способствуют его напряженному стремлению к великой цели. Этим придается совершенно новое освещение извне и изнутри каждому художественному образу. (...)
<->
Но здесь меня могут спросить — а не есть ли это уже в некоторой степени романтика, если ваши реалисты не просто зарисовывают окружающее, как оно есть, а вносят в него свое субъективное начало, не есть ли это некоторый уклон именно к романтизму. Это так и есть. Не напрасно Горький несколько раз говорил о том, что литература должна стать выше действительности, что само познание действительности нужно именно для ее преодоления, и прямо называл такое боевое и трудовое преодоление действительности в ее художественном отражении — романтикой1.
Однако наш романтизм составляет часть социалистического реализма. Социалистический реализм в известной степени немыслим без примеси романтики. В том-то и заключается его отличие от равнодушного протоколирования. Это есть реализм плюс энтузиазм, реализм плюс боевое настроение. В том случае, когда этот энтузиазм, когда это боевое настроение преобладают, когда, например, ради сатирических целей пускается в ход гипербола или карикатура, или когда мы изображаем будущее еще нам реально неизвестное, или когда мы заканчиваем еще не законченный в жизни тип и даем во весь рост такого человека, к осуществлению которого мы только стремимся, мы, конечно, этим самым даем перевес романтическим элементам.
Однако это ни на минуту не сближает нашу романтику с романтикой буржуазной.
' См.: Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 26. С. 420
Буржуазная романтика вытекала из неудовлетворенности действительностью без какой-нибудь программы переделки и без надежды побороть ее. Буржуазная романтика сводится к несбыточной мечте. Поэтому она приобретает либо характер чистого искусства (утешиться в царстве красоты), либо характер мистически-религиозных парений, либо характер глубоко скорбных кошмаров.
Молодая буржуазия, правда, имела более благородные формы романтики. Они заключались в том, что она изукрашивала иллюзиями свою программу, свою роль в истории. Лучшие люди буржуазии притом отнюдь не лгали, были сами собой, они верили в величие своей миссии. Очень часто при этом краски черпались из прошлого, из пунктов жизни человечества, которые считались кульминационными, например, из античного мира, из средневековья или еще дальше того — из библейских времен.