Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 214
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Как указывают Маркс и Энгельс, социалистическое движение отнюдь не нуждается в украшении этим старым оперением, но они тут же указывают, что если социалистическому движению понадобилось бы предстать во всем своем блеске, то оно будет заимствовать свои украшения не из прошлого, а из будущего23. Такое заимствование украшений из будущего отнюдь не является прибеганием к иллюзии.
В том-то и дело, что и наше искусство тоже не удовлетворено действительностью, отсюда и родственность его с романтикой. Но, будучи не удовлетворено действительностью, оно хочет ее переделать, оно знает, что может ее переделать. Та страна, в которую от времени до времени сладко унестись для того, чтобы отдохнуть и окрепнуть, — это будущее. Не простые «предвкушения гармонии грядущего блаженства», над которыми острил Щедрин24, а та мечта об осуществлении наших великих планов, над фундаментом которых мы сейчас работаем, о которых Ленин говорил, что нельзя представить себе настоящего хорошего коммуниста, который лишен был бы этой способности мечтать. (...)
А. В. ЛУНАЧАРСКИЙ ЧТО ТАКОЕ ЮМОР? (1930)
У нас представителями юмора являются Гоголь и Чехов в значительной части их произведений.
Под юмором разумеется такой подход к жизни, при котором читатель смеется, но смеется ласково, добродушно.
Смеяться ведь можно по-разному. Вообще говоря, смех всегда означает собою победу человека над тем фактом, над которым он смеется. Например, когда мы смеемся над каким-нибудь каламбуром, это потому, что в первую минуту мы не поняли, в чем тут путаница, а потом легко разрешаем эту задачу, и это вызывает смех. Физиологически смех есть разряжение напряженности состояния запутавшегося в чем-нибудь человека, кончившего тем, что все стало ясно. Каждый анекдот построен на неожиданности, человек ожидает одно, а оказывается другое. Все смешное происходит по одному типу. Когда пугают маленького ребенка, надевая на себя маску, а потом эту маску снимают, то, как бы страшна ни была эта маска, ребенок смеется, когда узнает за нею отца или старшего брата, потому что у него разрешается внутреннее противоречие.
Когда над чем-нибудь смеются, это значит видят что- то ненормальное, что-нибудь не так, как должно было бы быть. Но ведь это можно констатировать и с негодованием? Можно констатировать с революционным отрицанием? Можно! Но если вы не смеетесь, а негодуете. Это значит, что то, против чего вы негодуете, признаете важным, трагичным, вы еще не можете посмеиваться над этим. Если же вы смеетесь при этом, это значит, что оно не так-то для вас страшно, у вас находится возможность смотреть как бы сверху вниз и находить это явление «не столь страшным, сколько смешным».
Тут есть все градации. Если человек держится на середине между ужасом перед данным явлением и признанием внутреннего своего превосходства над ним, то получается смех, который перебивается слезою, ядовитый, язвительный смех, смех сквозь слезы. Потом, еще дальше, получается иронический смех, высмеивающий. Но ирония не есть еще почти полная победа, ирония — это состояние, когда в вас дрожит раздражение при уверенности в победе. Вы высмеиваете вашего противника, он выдвигает какие-нибудь аргументы, а вы отвечаете, что эти аргументы смешны, но говорите это не смеясь, а очень раздраженным тоном. У вас не хватает внутренней энергии, чтобы смеяться, но вам хотелось бы показать, что тут уже не на что сердиться, тут надо смеяться.
Один из величайших иронистов мировой истории, с которым можно рядом поставить только английского писателя Свифта, был Щедрин. Его смех волнующий, его смех мучительный. Он никогда вас не успокаивает. Вы чувствуете, что он смеется над чем-то страшным; еще немного — и он гневно раздражится.
Дальше идет более или менее веселый смех, раскатистый смех, издевка, то, что можно назвать комическим смехом в собственном смысле. Например, Гоголь таким смехом пользуется в «Ревизоре». Если бы Гоголь представил здесь вместо маленького городка всю Россию, если бы вместо городничего изобразил Николая I, такой веселый смех был бы невозможен. Вообще открыто смеяться тогда было невозможно, и «Ревизора» даже чуть не запретили. Но он выбрал своей мишенью нечто довольно жалкое. Он взял кусок действительности, маленький, но характерный, и высмеял его. Он говорит: какие рожи, действительно свиные рыла! Что же с ними считаться. Это просто смешно. И когда городничий говорит: «Над кем сме- тесь? над собою смеетесь», — это Гоголь поворачивается к партеру и говорит: «А вы разве не такой же обыватель, не такой же чинуша в российском захолустье!» Такая вещь производит оздоровляющий шок, потому что, высмеивая такие вещи вне себя, вы начинаете подозрительно относиться и к себе самому. Мало того. Когда смех над городничим применялся ко всероссийскому масштабу, тогда легко было сделать вывод, что и вся Россия такова. Все эти чудаки — это же уроды, это дураки. И в конце концов неужели они непобедимы? Когда развеется этот страшный туман? В сущности, везде ведь есть те же самые Тяп- кины-Ляпкины, городничие и т.д.
И, наконец, еще более мягкий смех — это смех юмористический. Я приведу пример. Вы читаете фразу:
«Он замахнулся кулаком на мать».
Это безобразие, это вас шокирует.
«Но ему было только два года».
Тогда вы сразу понимаете, что это только смешно. Вы понимаете, почему мать над замахнувшимся на нее сыном смеется мягкой улыбкой. Потому что это только смешно. Он ничего еще не может злого сделать. Напротив, ей приятно, что у него проявилась какая-то энергия, что его пухленькие ручки что-то изображают. Здесь самое отрицательное представляется в таком безвредном виде, что не возбуждает в вас решительно никакого протеста. При этом настоящий юмор получается там, где известная тень отрицательного отношения все-таки остается. Уже не юмор, а улыбка, иногда счастливая улыбка, будет там, где не будет этой печальной стороны, этой маленькой темной тени.
Не понимали Щедрина и считали, что он просто зубоскалил. Писарев назвал свою статью о нем «Цветы невинного юмора». Вот этот «невинный юмор» — это есть такой смех, который никакого значения не имеет, и, конечно, к Щедрину это совершенно неприменимо, потому что Щедрин был не юмористом, а сатириком.
Есть еще юмор висельника, юмор человека, которого ведут на виселицу; ему на деле не весело, но он отвлекается от этого разными солеными словечками: мне все трын-трава. Этим он успокаивает и приводит себя в равновесие. Между так называемым Galgenhumor юмором висельника, и «цветами невинного юмора» лежит настоящий юмор, юмор человека уравновешенного, юмор человека, увлажненного чем-то вроде не упавшей из глаз слезы; он бывает в том случае, когда писатель знает, что «скучно жить на этом свете, господа»25, как Гоголь говорит; когда он знаетг что жизнь — тяжелая вещь, и хочет сам отдохнуть от этой жизни и других заставить отдохнуть, и поэтому так ее изображает, что вы говорите: какие милые люди, но как они жалки, как много в них смешного, как похожи все их страдания на какое-то ребячество...
И. А. ВИНОГРАДОВ ВОПРОСЫ МАРКСИСТСКОЙ ПОЭТИКИ (1935)
(•••)
<...) Искусство отражает действительность в тех ее формах, в каких она дана в нашем живом созерцании. Но живое созерцание сращено, связано со всем миром эмоций человека. Дело не только в том, что те или иные эмоции прямо выражаются в искусстве. Нет, у эмоций есть какая-то объективная основа. Прекрасное, комическое, трагическое, нравственно возмутительное и т. д., и т. п. — ведь все это формы переживания нами каких-то реальных сторон, отношений. Художник может прямо и не выражать своих чувств. Мы знаем художников, которые сознательно избегали этого (Флобер, например), но, изображая прекрасные, комические, нравственно возмутительные и прочие стороны реальности, художник тем самым передает и эмоции, сращенные с объективным миром и его проявлениями. И поскольку этот объективный мир дается в конкретно-чувственной форме, и самые эмоции выступают многообразно, живо^ конкретно.
Понятие тоже не отрешено от эмоций. Идея есть «хотение» и «стремление», как говорит Ленин. Понятия «капитализма», «эксплуатации» или «социализма» и пр. для нас эмоционально окрашены. Научное изложение не обязательно должно быть холодным. Но никто не сможет спорить, что через свою живую созерцательную форму искусство сращено с миром эмоций гораздо многостороннее и живее, чем наука. И прежде всего нужно указать на то, что искусство может отражать эстетическую сторону действительности.
(...) Но все это значит, что искусство воздействует на весь многосторонний мир эмоций и у воспринимающего. Читатель, зритель обычно берется за роман, идет в кино, в театр не для «поучения»^ а для того, чтобы «пережить» ту или иную историю, развертывающуюся в книге, на экране, на сцене. Познавательное содержание произведения искусства входит в его сознание, сверкая и звуча, окруженное, пронизанное эмоциями. Именно это делает искусство мощным орудием воспитания, художников — «инженерами душ». Без этого мы не поймем и многих сторон художественной формы. Она есть средство не только возможно прозрачнее довести до воспринимающего определенное познавательное содержание, но и средство воздействия на era чувства. (...)
(-)
Рассматривая вопрос об идейности, нужно начать с разъяснения самого понятия идеи. Под идеей, мыслью обычно понимается какое-то обобщенное суждение о действительности. От «идеи», «мысли» требуется установление каких-то закономерных отношений между вещами. Это легко видеть на таком примере. Слово «человек», несомненно, является обобщением. Однако мы не решимся сказать, что это мысль, идея — в том смысле, как мы ее обычно понимаем. Но выражение «человек есть совокупность общественных отношений» мы без всяких колебаний назовем идеей. То есть мы обычно называем идеей то, что в логике называется суждением.1) ...Идея представляет собой отражение каких-то общих отношений (повторяющихся, присущих многим явлениям); 2) идея представляет собой отражение существенных отношений между вещами и процессами действительности, иначе сказать: идея в высшем своем проявлении — это отражение «закона» в явлениях; 3) идея имеет не просто познавательное, но практически-действенное значение, познанный «закон» служит руководством к действию.
Какое же отношение к этим формам познания, к отражению общих и существенных связей между вещами, имеет искусство? Художник рисует образы, картины действительности. Перед нами проходят Евгений Онегин, Рудин, Базаров, Пьер Безухов и т. д., и т. п. — пусть вымышленные, но сохраняющие всю видимость жизненной правдивости и неповторимой индивидуальности фигуры, с их индивидуальными внешними и внутренними чертами, индивидуальными отношениями. Разве любовь Татьяны к Онегину, их объяснение не есть нечто единственное, такое же, как луч солнца, который ложится на подоконник и рисует на нем узор колышимых ветром листьев? Будет много летних дней, и солнце будет светить так же ярко, но эта минута, этот легкий узор никогда не повторится. Не таковы ли и образы искусства, индивидуальные, неповторимые, хотя и закованные художником в слова, краски или камень? Почему же это мышление? Какое право мы имеем здесь говорить об идейности? Или, может быть, из объяснения Татьяны с Онегиным нужно извлечь убогую «мораль» — девушке нужно быть осторожной и не бросаться опрометчиво на шею предмету своей любви? Может, это и есть «идея»? Но такие операции с художественным произведением вызовут у каждого только скуку и раздражение.
Почему же все-таки индивидуальные образы искусства имеют общее значение? Сохраняя индивидуальный, конкретно-чувственный облик действительности, Искусство является вместе с тем мышлением, обобщением потому, что чувственный облик мира и его внутреннее содержание, явление и сущность не оторваны друг от друга. (...)
(...)
Человек, как и любое другое существо, любой другой предмет, — лишь индивидуальная вариация каких-то общих свойств и отношений, присущих множеству других существ и предметов.
Неразрывная связь общего и индивидуального в явлениях мира есть предпосылка для художественного образного обобщения. (...)
Художник так подбирает отдельные черты, чтобы они проявляли, развивали ту закономерность, которую он увидел и хочет показать. (...)
(...) Пусть художник не задается никакой «философией», не ищет «выводов», пусть он хочет только «описать» — и притом единичное явление. Но ведь художник не может описать, не связав отдельных частей, не выделив одни и не оставив в тени другие. Художник дает сложное соотношение элементов, дает какое-то движение их. Описать не объясняя — намерение неосуществимое. Такое намерение может только повлиять в том смысле, что очень обеднит «объяснение».
Говоря об отборе и соединении «существенных явлений», мы все время прибавляли: «существенных с точки зрения художника». Это сделано сознательно, чтобы подчеркнуть субъективно-практическую сторону художественной идеи...