Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 215
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
(...)
(...) ...Аналогия художественной идеи с «законом» не пуста и не поверхностна. Она дана здесь для того, чтобы определение идеи не ограничивать словом «обобщение», никак не раскрывая значения этого широкого слова. В идейном смысле художественного произведения есть то, что присуще и научному закону. Сквозь отношения индивидуальных людей просвечивают «отношения сущностей», некая общая закономерность, утверждаемая художником.
(...)
(...) «Субъективное отношение» к явлениям мира может в искусстве выдвигаться даже на первый план, становиться основным предметом художественного изображения. Но это имеет очень важное значение и для вопроса о художественной идее. Ленин говорит об идее: «Идея есть познание и стремление (хотение) [человека]»1.
Эту мысль можно развить в том направлении, что с отражением реальности в нашем сознании тесно связан (особенно в искусстве) комплекс субъективных эмоций и устремлений. Но если мы указываем на наличие «общего» в любом слепке, снимке с индивидуального факта, то ведь «общее» имеется и в связанных с ним субъективных эмоциях и устремлениях.
(...)
Тот или иной идейный смысл имеет в произведении не только самый предмет, но, если можно так выразиться, и самый способ переживания его.
Эта мысль об идейности «субъективного отношения», которую мы здесь выдвигаем, рождена отнюдь не пустым стремлением к умозрительным тонкостям. Это вовсе не так маловажно, как может показаться. Без этого проблема идейности художественного произведения никогда не может быть надлежащим образом разрешена.
(...)
...Первый вывод, который мы должны сделать из положения о конкретности художёственной идеи, это вывод о слиянии в ней «закона» в объективном смысле и «закона» в смысле субъективном (как принципов отношения к миру).
Во-вторых, безотносительно к приведенному выше различению, мы должны указать на большую, чём в науке, сложность, многосторонность идейного содержания искусства.
(...) В художественном же произведении (если мы возьмем большую эпическую вещь как более яркий пример) мы имеем тесный сросток проблем философских, этических, психологических, бытовых. И художник отвлекает, абстрагирует явления от беспрерывного связного потока жизни. Но вместе с конкретным обликом явления он переносит в свое произведение и конкретную слитность того «общего», которое заключено в вещах. И слитность эта выражается не только в том, что трудно нащупать границы отдельных «вопросов», что все они переходят один в другой, но и в том, что границы всего комплекса вопросов теряются в бесконечном мелком сплетении... Именно поэтому мы и употребляем здесь предпочтительно слова «идейность», «идейное содержание». Они более подчеркивают действительно существующую и требующую обозначения сложность, слитность, многогранность «мысли» в произведении.
(...)
(...) Очень опасно было бы понять художественную идею как некий отвлеченный тезис, который вдалбливает художник (хотя есть произведения, где образы действительно являются лишь аллегорией, лишь подпоркой для такого сухого и отвлеченного тезиса).
<•••>
Третий вывод, который должен быть сделан из того, что сказано об особенностях художественного творчества,— это вывод о гораздо меньшей по сравнению с наукой определенности той степени обобщения, которая придается данному единичному соотношению фактов. (...)
(...)
Первое, с чем нам приходится иметь дело при анализе художественного произведения, это его тема. Каждое художественное произведение представляет собой отражение каких-то явлений действительного мира, все равно — идет ли речь о внешних материальных вещах и процессах или о мире чувств, о мире переживаний. Когда мы говорим об отражении, то мы включаем сюда и всяческие фантастические изображения — ведь источником всего этого являются впечатления реальной действительности. Нельзя ссылаться, как на опровергающие это положение, на произведения, «лишенные темы» (идет ли речь о «беспредметной» музыке, орнаменте или «беспредметных» стихах и т. п.). Таких «лишенных темы» произведений нет. Если мы имеем образ, то в нем всегда, прямо или косвенно, отражены какие-то явления реальности, если же образа мы не имеем, тогда остается «вещь» сама по себе (звук, линия и т.д.), выпадающая за пределы искусства, лишенная художественной темы, но отнюдь все-таки не «беспредметная».
<•••>
Из сказанного отнюдь не вытекает вывод, что тема — это объект изображения в его «натуральном», природном виде. Это очень распространенное и чрезвычайно поверхностное понимание дела. Тема, конечно, не оторвана от предмета, но она относится к области сознания (овеществленного средствами искусства), тема — это то, что отобрано, «снято», отражено в произведении искусства.
Всякий сколько-нибудь внимательный наблюдатель может заметить этот странный факт, что хотя категория «темы» и кажется чем-то чрезвычайно простым, но ей очень не повезло в конкретном анализе искусства.
С одной стороны, в идеалистических формалистских теориях мы имеем презрительное отношение к «теме» как к чему-то нисколько не характеризующему произведение искусства. (...)
259
С другой стороны, и для тех, для кого указание на отраженный в искусстве реальный мир вовсе не звучит
9**
одиозно, все равно понятие темы не играет той роли, какую оно должно играть. И в самом деле, если мы скажем, что тема «Бронепоезда» Всеволода Иванова — это гражданская война, тема «Железного потока» Серафимовича — тоже гражданская война, тема «Разгрома» Фадеева — опять гражданская война, тогда ясно, что «тема» еще очень мало говорит нам о произведении, о его действительном содержании.
Между тем следовало бы (хотя бы при научном анализе) строго различать, с одной стороны, предмет, объект, материал изображения и, с другой стороны, тему как отбор и самое это изображение определенных явлений, сторон, связей действительности (в конкретно-чувственном их существовании).
В таком понимании тема становится основной категорией исследования. ' —)
Тема является «всеобщей» характеристикой того, что в произведении содержится. Далее мы расчленяем этот суммарно взятый состав произведения сообразно тем явлениям реальности, которые в произведении отражены. Мы говорим о персонажах произведения как отражении человеческих характеров, с различными социально-психологическими их особенностями, о сюжете как отражении развивающихся событий, об элементах языка как о тех частицах, из которых слагаются целостные образы, и т. д., и т. п.
Но если так, если все равно мы расчленяем в дальнейшем тему на человеческие образы, сюжет и т. д., то не совпадает ли она с понятием системы образов и есть ли надобность особо ее рассматривать? Но так думать было бы совершенно неправильно.
Для чего нам вообще нужно так выдвигать категорию темы, так выдвигать ее значение? Именно потому, что с нашей точки зрения искусство не является наивно реалистическим воспроизведением, повторением реальности, а классово направленным отбором ее явлений, сторон, тема приобретает для нас такое значение. Выбор, связь, объединение отдельных явлений и сторон действительности имеют и объективно-познавательную и субъективно-классовую сторону. Этот выбор и эту связь недостаточно осознать с «натуралистической» ее стороны, ее нужно понять и со стороны субъективно-творческой. В жизни могут случайно оказаться рядом три женщины в платьях голубого цвета. Но на картине это не может быть случайным. В действительности связь между пейзажем и совершающимися на его фоне действиями может быть случайной и ничего не говорящей, а в произведении — нет и т. д., и т. п. (...) Категория, характеризующая выбор, связь, единство элементов художественного произведения, приобретает чрезвычайно большое значение. Понятие темы столь же важно для анализа субъективно-творческой стороны произведения, сколь и объективно-познавательной его стороны.
(...)
В произведении есть тематические связи, если можно так выразиться, «надперсонажные», тематические единства, проходящие сквозь различные группы образов.
Во-первых, есть конкретная связь людей, действующих в определенных условиях, в определенной обстановке (это наиболее общее и внешнее «надперсонажное» единство и послужило эмбрионом самого понятия темы; для того чтобы эту предметную целостность изображенных явлений отметить, оно и возникло).
Эта предметная целостность изображенных отношений может иметь свои особенности, покрывающие все образы произведения. Так, мы можем говорить о фантастической теме, об исторической, об экзотической и т. п. Но это все внешняя сторона, внешнее единство элементов. Однако мы можем иметь и более специфические тематические связи внутри отдельных образов, как, например, «однотемность» различных персонажей, «однотемность» пейзажа и разыгрывающегося на его фоне действия и т. д. Категория темы и есть отражение и вместе с тем орудие анализа этих связей.
Понятие темы, как мы сказали, не исчерпывается указанием на объект изображения. Во всяком произведении изображена та или иная совокупность людей, переживаний, предметов в определенной связи и окружении. Мы можем все больше и больше уточнять определение, все подробнее и подробнее характеризовать изображенных людей (со стороны их классовой принадлежности, профессии и т. п.), самое действие, историческую эпоху, географическую среду. Но сколь бы подробно и точно обо всем мы ни говорили, на этом пути мы можем пройти мимо чрезвычайно существенных особенностей тематического состава произведения. Одинаковый исторически, географически, классово и даже персонально объект изображения может быть повернут с самых различных своих сторон. Необходимо иметь в виду не только тот круг людей, событий, обстановки, который дан в произведении, но также и то, какие стороны выступают в нем на первый план.
Это различие самого круга объектов, изображенных в произведении, и своеобразного поворота их, с нашей точки зрения, чрезвычайно существенно и должно быть закреплено в специальных терминах. Наиболее пригодными, как нам кажется, являются здесь термины «внешняя тема» и «внутренняя тема». «Внешняя тема» — это круг объектов, изображенных в произведении (характеризуемых с любой степенью подробности). «Внутренняя тема» — это те стороны, которыми повернуты объекты, которые выдвинуты в них на первый план.
Такое противопоставление, конечно, относительно. Уже просто выбрать объект (эпоху, класс, действующее лицо и т. д.) — это значит взять безбрежную совокупность жизни с каких-то определенных сторон. И далее: «повернуть предмет той или иной стороной» — это значит выбрать из всего многообразия свойств, признаков, проявлений предмета какие-то кажущиеся наиболее важными и характерными. Нет резкой границы, резкой противоположности между внешней и внутренней темой. И тем не менее различие между ними объективно существует и, как мы покажем дальше, чрезвычайно важно для понимания художественного произведения.
(...)Вскрывая внутреннюю тему, те грани, те связи, которыми повернут объект, мы тем самым раскрываем и идейный смысл произведения. Идея — это и есть внутренняя тема, только взятая не со своей конкретно-чувственной стороны, а в своем общем значении. И обратно: внутренняя тема — это и есть идейный стержень произведения в его образном выражении. К примеру говоря, если внутренняя тема «Войны и мира» — это торжество «стихийности» Наташи, Кутузова, Платона Каратаева над «суемудрием» всяческих Андреев Болконских, Наполеонов и т. п., то лежащий в основе этих единичных отношений общий закон, имеющий силу и для других явлений, закон, которым, с точки зрения писателя, нужно руководиться в конкретной практической деятельности, — этот закон и будет идейным содержанием произведения.
(...)
(...)Идея — это то «общее» и долженствующее служить руководством к действию, что, так сказать, «выставлено напоказ», подчеркнуто писателем в индивидуальных образах.
(...) Понятие внутренней темы, так сказать, «соседящее» с понятием идейности, имеет при изучении литературных явлений то преимущество, что она остается в пределах самой специфики искусства, в пределах образной структуры. «Общее» в искусстве всегда дается в своей конкретно-чувственной форме, в своих единичных проявлениях. Говоря о внутренней теме, мы не выходим за пределы этой конкретно-Чувственной, образной формы, не уходим в область абстрагирующих и генерализирующих идей. Тем самым создается как бы ступень от идейного содержания ко всем частностям художественной системы.
Ю. Б. КУЗЬМЕНКО МЕРА ИСТИНЫ
(...)
Три гигантские вершины образуют в совокупности историю первых трех десятилетий советского общества. Первая, высочайшая из этих вершин при любом масштабе измерения — социалистическая революция. Вторая — могучий порыв социалистического строительства в годы первой пятилетки. Третья — Великая Отечественная война против фашистского нашествия. Исследователь общественной психологии, общественного сознания сможет, вероятно, отметить между этими высшими эмоциональными точками некоторые понижения. Но эти три вершины так близко отстоят друг от друга, так слиты своими основаниями, что в исторической перспективе они предстают как единая горная гряда. Каждая из них в отдельности и все они вместе обладают всеми признаками героического состояния мира, отнесенного немецким философом26 в минувшие эпохи.
(...) ...Аналогия художественной идеи с «законом» не пуста и не поверхностна. Она дана здесь для того, чтобы определение идеи не ограничивать словом «обобщение», никак не раскрывая значения этого широкого слова. В идейном смысле художественного произведения есть то, что присуще и научному закону. Сквозь отношения индивидуальных людей просвечивают «отношения сущностей», некая общая закономерность, утверждаемая художником.
(...)
(...) «Субъективное отношение» к явлениям мира может в искусстве выдвигаться даже на первый план, становиться основным предметом художественного изображения. Но это имеет очень важное значение и для вопроса о художественной идее. Ленин говорит об идее: «Идея есть познание и стремление (хотение) [человека]»1.
Эту мысль можно развить в том направлении, что с отражением реальности в нашем сознании тесно связан (особенно в искусстве) комплекс субъективных эмоций и устремлений. Но если мы указываем на наличие «общего» в любом слепке, снимке с индивидуального факта, то ведь «общее» имеется и в связанных с ним субъективных эмоциях и устремлениях.
(...)
Тот или иной идейный смысл имеет в произведении не только самый предмет, но, если можно так выразиться, и самый способ переживания его.
Эта мысль об идейности «субъективного отношения», которую мы здесь выдвигаем, рождена отнюдь не пустым стремлением к умозрительным тонкостям. Это вовсе не так маловажно, как может показаться. Без этого проблема идейности художественного произведения никогда не может быть надлежащим образом разрешена.
(...)
...Первый вывод, который мы должны сделать из положения о конкретности художёственной идеи, это вывод о слиянии в ней «закона» в объективном смысле и «закона» в смысле субъективном (как принципов отношения к миру).
Во-вторых, безотносительно к приведенному выше различению, мы должны указать на большую, чём в науке, сложность, многосторонность идейного содержания искусства.
(...) В художественном же произведении (если мы возьмем большую эпическую вещь как более яркий пример) мы имеем тесный сросток проблем философских, этических, психологических, бытовых. И художник отвлекает, абстрагирует явления от беспрерывного связного потока жизни. Но вместе с конкретным обликом явления он переносит в свое произведение и конкретную слитность того «общего», которое заключено в вещах. И слитность эта выражается не только в том, что трудно нащупать границы отдельных «вопросов», что все они переходят один в другой, но и в том, что границы всего комплекса вопросов теряются в бесконечном мелком сплетении... Именно поэтому мы и употребляем здесь предпочтительно слова «идейность», «идейное содержание». Они более подчеркивают действительно существующую и требующую обозначения сложность, слитность, многогранность «мысли» в произведении.
(...)
(...) Очень опасно было бы понять художественную идею как некий отвлеченный тезис, который вдалбливает художник (хотя есть произведения, где образы действительно являются лишь аллегорией, лишь подпоркой для такого сухого и отвлеченного тезиса).
<•••>
Третий вывод, который должен быть сделан из того, что сказано об особенностях художественного творчества,— это вывод о гораздо меньшей по сравнению с наукой определенности той степени обобщения, которая придается данному единичному соотношению фактов. (...)
(...)
Первое, с чем нам приходится иметь дело при анализе художественного произведения, это его тема. Каждое художественное произведение представляет собой отражение каких-то явлений действительного мира, все равно — идет ли речь о внешних материальных вещах и процессах или о мире чувств, о мире переживаний. Когда мы говорим об отражении, то мы включаем сюда и всяческие фантастические изображения — ведь источником всего этого являются впечатления реальной действительности. Нельзя ссылаться, как на опровергающие это положение, на произведения, «лишенные темы» (идет ли речь о «беспредметной» музыке, орнаменте или «беспредметных» стихах и т. п.). Таких «лишенных темы» произведений нет. Если мы имеем образ, то в нем всегда, прямо или косвенно, отражены какие-то явления реальности, если же образа мы не имеем, тогда остается «вещь» сама по себе (звук, линия и т.д.), выпадающая за пределы искусства, лишенная художественной темы, но отнюдь все-таки не «беспредметная».
<•••>
Из сказанного отнюдь не вытекает вывод, что тема — это объект изображения в его «натуральном», природном виде. Это очень распространенное и чрезвычайно поверхностное понимание дела. Тема, конечно, не оторвана от предмета, но она относится к области сознания (овеществленного средствами искусства), тема — это то, что отобрано, «снято», отражено в произведении искусства.
Всякий сколько-нибудь внимательный наблюдатель может заметить этот странный факт, что хотя категория «темы» и кажется чем-то чрезвычайно простым, но ей очень не повезло в конкретном анализе искусства.
С одной стороны, в идеалистических формалистских теориях мы имеем презрительное отношение к «теме» как к чему-то нисколько не характеризующему произведение искусства. (...)
259
С другой стороны, и для тех, для кого указание на отраженный в искусстве реальный мир вовсе не звучит
9**
одиозно, все равно понятие темы не играет той роли, какую оно должно играть. И в самом деле, если мы скажем, что тема «Бронепоезда» Всеволода Иванова — это гражданская война, тема «Железного потока» Серафимовича — тоже гражданская война, тема «Разгрома» Фадеева — опять гражданская война, тогда ясно, что «тема» еще очень мало говорит нам о произведении, о его действительном содержании.
Между тем следовало бы (хотя бы при научном анализе) строго различать, с одной стороны, предмет, объект, материал изображения и, с другой стороны, тему как отбор и самое это изображение определенных явлений, сторон, связей действительности (в конкретно-чувственном их существовании).
В таком понимании тема становится основной категорией исследования. ' —)
Тема является «всеобщей» характеристикой того, что в произведении содержится. Далее мы расчленяем этот суммарно взятый состав произведения сообразно тем явлениям реальности, которые в произведении отражены. Мы говорим о персонажах произведения как отражении человеческих характеров, с различными социально-психологическими их особенностями, о сюжете как отражении развивающихся событий, об элементах языка как о тех частицах, из которых слагаются целостные образы, и т. д., и т. п.
Но если так, если все равно мы расчленяем в дальнейшем тему на человеческие образы, сюжет и т. д., то не совпадает ли она с понятием системы образов и есть ли надобность особо ее рассматривать? Но так думать было бы совершенно неправильно.
Для чего нам вообще нужно так выдвигать категорию темы, так выдвигать ее значение? Именно потому, что с нашей точки зрения искусство не является наивно реалистическим воспроизведением, повторением реальности, а классово направленным отбором ее явлений, сторон, тема приобретает для нас такое значение. Выбор, связь, объединение отдельных явлений и сторон действительности имеют и объективно-познавательную и субъективно-классовую сторону. Этот выбор и эту связь недостаточно осознать с «натуралистической» ее стороны, ее нужно понять и со стороны субъективно-творческой. В жизни могут случайно оказаться рядом три женщины в платьях голубого цвета. Но на картине это не может быть случайным. В действительности связь между пейзажем и совершающимися на его фоне действиями может быть случайной и ничего не говорящей, а в произведении — нет и т. д., и т. п. (...) Категория, характеризующая выбор, связь, единство элементов художественного произведения, приобретает чрезвычайно большое значение. Понятие темы столь же важно для анализа субъективно-творческой стороны произведения, сколь и объективно-познавательной его стороны.
(...)
В произведении есть тематические связи, если можно так выразиться, «надперсонажные», тематические единства, проходящие сквозь различные группы образов.
Во-первых, есть конкретная связь людей, действующих в определенных условиях, в определенной обстановке (это наиболее общее и внешнее «надперсонажное» единство и послужило эмбрионом самого понятия темы; для того чтобы эту предметную целостность изображенных явлений отметить, оно и возникло).
Эта предметная целостность изображенных отношений может иметь свои особенности, покрывающие все образы произведения. Так, мы можем говорить о фантастической теме, об исторической, об экзотической и т. п. Но это все внешняя сторона, внешнее единство элементов. Однако мы можем иметь и более специфические тематические связи внутри отдельных образов, как, например, «однотемность» различных персонажей, «однотемность» пейзажа и разыгрывающегося на его фоне действия и т. д. Категория темы и есть отражение и вместе с тем орудие анализа этих связей.
Понятие темы, как мы сказали, не исчерпывается указанием на объект изображения. Во всяком произведении изображена та или иная совокупность людей, переживаний, предметов в определенной связи и окружении. Мы можем все больше и больше уточнять определение, все подробнее и подробнее характеризовать изображенных людей (со стороны их классовой принадлежности, профессии и т. п.), самое действие, историческую эпоху, географическую среду. Но сколь бы подробно и точно обо всем мы ни говорили, на этом пути мы можем пройти мимо чрезвычайно существенных особенностей тематического состава произведения. Одинаковый исторически, географически, классово и даже персонально объект изображения может быть повернут с самых различных своих сторон. Необходимо иметь в виду не только тот круг людей, событий, обстановки, который дан в произведении, но также и то, какие стороны выступают в нем на первый план.
Это различие самого круга объектов, изображенных в произведении, и своеобразного поворота их, с нашей точки зрения, чрезвычайно существенно и должно быть закреплено в специальных терминах. Наиболее пригодными, как нам кажется, являются здесь термины «внешняя тема» и «внутренняя тема». «Внешняя тема» — это круг объектов, изображенных в произведении (характеризуемых с любой степенью подробности). «Внутренняя тема» — это те стороны, которыми повернуты объекты, которые выдвинуты в них на первый план.
Такое противопоставление, конечно, относительно. Уже просто выбрать объект (эпоху, класс, действующее лицо и т. д.) — это значит взять безбрежную совокупность жизни с каких-то определенных сторон. И далее: «повернуть предмет той или иной стороной» — это значит выбрать из всего многообразия свойств, признаков, проявлений предмета какие-то кажущиеся наиболее важными и характерными. Нет резкой границы, резкой противоположности между внешней и внутренней темой. И тем не менее различие между ними объективно существует и, как мы покажем дальше, чрезвычайно важно для понимания художественного произведения.
(...)Вскрывая внутреннюю тему, те грани, те связи, которыми повернут объект, мы тем самым раскрываем и идейный смысл произведения. Идея — это и есть внутренняя тема, только взятая не со своей конкретно-чувственной стороны, а в своем общем значении. И обратно: внутренняя тема — это и есть идейный стержень произведения в его образном выражении. К примеру говоря, если внутренняя тема «Войны и мира» — это торжество «стихийности» Наташи, Кутузова, Платона Каратаева над «суемудрием» всяческих Андреев Болконских, Наполеонов и т. п., то лежащий в основе этих единичных отношений общий закон, имеющий силу и для других явлений, закон, которым, с точки зрения писателя, нужно руководиться в конкретной практической деятельности, — этот закон и будет идейным содержанием произведения.
(...)
(...)Идея — это то «общее» и долженствующее служить руководством к действию, что, так сказать, «выставлено напоказ», подчеркнуто писателем в индивидуальных образах.
(...) Понятие внутренней темы, так сказать, «соседящее» с понятием идейности, имеет при изучении литературных явлений то преимущество, что она остается в пределах самой специфики искусства, в пределах образной структуры. «Общее» в искусстве всегда дается в своей конкретно-чувственной форме, в своих единичных проявлениях. Говоря о внутренней теме, мы не выходим за пределы этой конкретно-Чувственной, образной формы, не уходим в область абстрагирующих и генерализирующих идей. Тем самым создается как бы ступень от идейного содержания ко всем частностям художественной системы.
Ю. Б. КУЗЬМЕНКО МЕРА ИСТИНЫ
(...)
Три гигантские вершины образуют в совокупности историю первых трех десятилетий советского общества. Первая, высочайшая из этих вершин при любом масштабе измерения — социалистическая революция. Вторая — могучий порыв социалистического строительства в годы первой пятилетки. Третья — Великая Отечественная война против фашистского нашествия. Исследователь общественной психологии, общественного сознания сможет, вероятно, отметить между этими высшими эмоциональными точками некоторые понижения. Но эти три вершины так близко отстоят друг от друга, так слиты своими основаниями, что в исторической перспективе они предстают как единая горная гряда. Каждая из них в отдельности и все они вместе обладают всеми признаками героического состояния мира, отнесенного немецким философом26 в минувшие эпохи.