Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 219
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
(•••>
Итак, мы можем различать персонажи, являющиеся бесхарактерными носителями сюжетной динамики, и героев — носителей одного какого-либо исключительного качества; психологические обобщения и схематические характеры, на смену которых приходят автопортреты и типически-бытовые фигуры. Запас возможных форм создания действующих лиц этим не исчерпывается. Приходят художники, которых типическое изображение уже не удовлетворяет. Любопытны замечания Достоевского в недавно изданном черновом наброске пушкинской речи: «В художественной литературе, — говорит он, — бывают типы и бывают реальные лица, т. е. трезвая и полная по возможности правда о человеке... Тип почти никогда не заключает в себе полной правды, ибо никогда почти не представляет собой полной сути: правда в нем то, что хотел высказать в этом лице художник и на что хотел указать. Поэтому тип весьма часто лишь половина правды, а половина правды весьма часто есть ложь». Это сказано по поводу типов Гоголя, и, конечно, «не для умаления такого гения, как Гоголь»; замечания интересны уже потому, что являются демаркационной линией, которую бессознательно проводит между собой и Гоголем Достоевский, и потому, что свидетельствуют о какой-то новой концепции действующих лиц у Достоевского: далее мы увидим, что эта новая концепция свойственна не ему одному. Уже свидетели первых выступлений Достоевского в литературе заметили разницу между ним и Гоголем в изображении действующих лиц: «Во мне находят, — писал Достоевский брату вскоре после выхода «Бедных людей», — оригинальную струю, состоящую в том, что я действую анализом, а не синтезом, т. е. иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое. Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я». Критика указывала, что для Гоголя индивидуум важен как представитель известного общества или известного круга, для Достоевского — самое общество интересно по влияниям его на личность индивидуума (В. Майков). Если «Бедные люди» как замысел и вышли из гоголевской «Шинели», то как произведение решительно разошлись с Гоголем, между прочим, именно в области изображения лиц. Как создатель типических фигур, Гоголь творит, подбирая к одной тематической черте создаваемого лица другие, ее подчеркивающие и усиливающие: выражаясь словами В. В. Розанова, «совокупность этих подобранных черт — как хорошо собранный вогнутым зеркалом пук однородно направленных лучей и бьет ярко, незабываемо в память читателя»; вместо этого сконцентрированного света — Достоевский дает рассеянный свет; вместо застылого, четко вырисовывающегося перед глазами, почти механического Акакия Акакиевича, почти безмолвного в повести — многоречивого, суетливо мечущегося Макара Алексеевича; видим ли мы его убогое обличье —■ это не так важно для автора, если мы чувствуем, как больно бьется сердце этого бедного человека. Вместо статического изображения лиц — динамическое; вместо типических фигур — типы душевных переживаний, как предложил называть форму изображения действующих лиц у Л. Н. Толстого один из его новейших критиков. Таковы и другие герои Достоевского в произведениях его зрелой поры. Подходить к ним как к «типам» — значит с самого начала затруднить себе возможность их ясного понимания. Так и случалось не раз с современными Достоевскому критиками. В Раскольникове искали тип и, не находя, возмущались клеветой на молодое поколение. Между тем, как справедливо указывали другие критики, Раскольников — не тип, т. е. не представляет того своеобразия, тех определенных и органически связанных между собой черт, в силу которых типический образ встает перед нами как живое лицо; создатель Раскольникова интересовался прежде всего изображением внутреннего процесса, совершающегося в душе, дерзнувшей на преступление, и с этой точки зрения к нему надо и подходить. С силой и беспощадностью обнажена эта душа перед нами во всех фазисах переживаемой ею болезни: местное, бытовое отступает на второй план, что не мешает, однако, душевным переживаниям Раскольникова являться показательным и для личности автора — русского романиста, и для эпохи, создавшей произведение и поставившей проблему изображения именно таких переживаний. В русской литературе другим влиятельным художником этого стиля явился, как известно, Л. Н. Толстой. О его отношении к проблеме создания действующих лиц достаточно писано, и нам нет надобности вдаваться в подробности. Образы действующих лиц у Толстого «расщеплены и разложены на мелкие черточки»: нет общей характеристики, но есть впечатление необыкновенной живости; нет внешне-типического, но есть внутренние переживания, типичные в более широком смысле слова. Это не то, к чему стремились при создании лиц, например, французские классики XVII века: их идеалом была неизменность характера — здесь перед нами, напротив, текучесть и изменяемость переживаний; их интересовали страсти — художника толстовского типа интересуют чувствования, эмоции, самые незначительные с виду и самые неуловимые; они думали больше всего о целом — здесь целое прихотливо слагается из характеристических деталей. Вместе с тем новая форма далека и от формы типических фигур предшествующего литературного стиля. ВспОмним, например, «Смерть Ивана Ильича». О господствующей страсти, да и о характере героя, говорить не приходится. Бытовые черты определенного класса в человеке остались, но слишком ясно для каждого, что не в них дело. Напротив, одна из задач художника именно показать, как спадает эта бытовая шелуха с человека в решительный момент его жизни; остается человеческая душа перед лицом смерти, но душа, слитая с телом, вялым, больным. И в физической внешности важно не то, красив человек или некрасив — слова, которые «имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку», — а то, какова «повадка» человека. Отсюда, между прочим, у Толстого внимание к жесту, к походке действующих лиц: непроизвольный жест больше вводит наблюдателя в понимание чужого внутреннего мира, чем самое тщательное изучение неподвижной внешности, чем самый патетический монолог, обыкновенно не раскрывающий душу, а одевающий ее в непроницаемый покров лжи.
(...) Явления современности трудно поддаются классификации: в русской литературе наших дней мы наблюдаем либо изображение внутренних переживаний, в их упрощенном и вместе с тем наиболее обостренном виде, либо особое пристрастие к изображению телесных аффектов, притом из числа самых простых, своего рода физиологический анализ вместо психологического, либо, наконец, даже возврат к изображению действующих лиц как носителей сюжетной динамики, без глубокого изучения их внутреннего мира. Господствующая тенденция не высказалась еще определенно ни в теории, ни на практике. Из-за рубежа приходят вести (а частью и образцы) о новых течениях, проповедующих поворот к синтетическому духовному началу, уход от нервной периферии в глубины души. Для нашей схемы пока из всего этого нельзя сделать выводов. Возвращаясь к ней, в заключение еще раз подчеркнем ее неизбежную приблизительность: значение, которое мы ей придаем, чисто служебное, но его она не теряет оттого, что сравнительно немногие литературные образцы полностью укладываются в рамки того или иного намеченного выше круга. Уже была указана возможность чередования в одном произведении разных форм создания действующих лиц; отметим также наряду с чередованием синкретизм приемов — вполне естественный в конце одного стилистического периода или в начале другого. Так, во французском натуралистическом романе, у Золя, например, при обрисовке действующих лиц мы увидим и элементы олицетворения в персонаже определенной страсти, и старание показать отчасти народно-бытовые и особенно классовые, профессиональные черты, и желание соединить все это с типическими душевными переживаниями, с изображением не только душевных, но и телесных аффектов. Основною задачей автора является, однако, не столько желание показать нам одну или несколько обособленных личностей, сколько передать физиономию той общественной группы, коллектива, к которому личность принадлежит и которым ее психология в значительной мере определяется. С течением времени эта задача настойчивей требует разрешения. Это заставляет нас остановиться еще на вопросе о группе, коллективе, толпе как действующем лице в литературе и на формах ее изображения.
Г. В. Ф. ГЕГЕЛЬ ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ
<...)
В основе коллизии лежит
нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено. Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия. В качестве простого повода к действию она сохраняет характер ситуации, хотя противоположность, в которую развертывается коллизия, может быть результатом прежнего действия. Так, например, трилогии древнегреческих трагиков являются продолжениями в том смысле, что в развязке одного драматического произведения заключена коллизия второго произведения, которая, в свою очередь, требует разрешения в третьей трагедии.
Так как коллизия нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии. Скульптура, например, не в состоянии полностью воплотить действие, посредством которого выявляются великие духовные силы в их расколе и примирении, и даже живопись, несмотря на ее более широкие возможности, всегда может представить нам лишь один момент действия.
Эти серьезные ситуации уже в своем понятии заключают своеобразное затруднение. Они покоятся на нарушениях гармонического состояния и порождают отношения, которые не могут существовать длительно и нуждаются в преобразовании. Но красота идеала заключается в его неомраченном единстве, спокойствии и завершенности в самом себе. Коллизия нарушает эту гармонию и заставляет единый в себе идеал перейти в состояние разлада и противоположности. Вследствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно, с одной стороны, не дает свободной красоте погибнуть в этом антагонизме, а с другой — не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте.
(...)
Так как конфликт должен представлять собой некое
духовное нарушение духовных сил посредством деяния человека, то более соответствующая коллизия состоит в сознательном нарушении, проистекающем из этого сознания и его намерения. И здесь исходным пунктом могут послужить страсть, насилие, безумие и т. д. Троянская война, например, имеет своим началом похищение Елены. Затем Агамемнон приносит в жертву Ифигению и наносит этим обиду матери, убивая любимейшее ее дитя. Клитем нестра, мстя за это, убивает своего супруга. Орест мсти за убийство отца и царя убийством матери. Подобно этом; в «Гамлете» отец коварно убит, а мать Гамлета позори1 тень убитого поспешным вступлением в брак с убийцей И в этих коллизиях главным является то, что челове] вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравствен ным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с еп
стороны. <•••>
(...) ...Главными являются не внешний ход и смен; событий, которые в качестве событий и историй исчерпы вали бы собой содержание художественного произведения а нравственное и духовное формирование и те велики! движения души и характера, которые развертываются и раскрываются через этот процесс формирования.
(...) ...Душа чувствует себя вынужденной этими обстоя тельствами непременно действовать, чтобы устранить пре грады и помехи, препятствующие ее целям и страстям В этом смысле действие начинается, собственно говоря лишь тогда, когда обнаружилась противоположность, со державшаяся в ситуации. Так как действие, несущее к себ< коллизию, ущемляет противостоящую сторону и в этои столкновении вызывает сопротивление противоположно! силы, на которую оно нападает, то вследствие этого дей ствие, акция, оказывается непосредственно связанным < противодействием, реакцией.
Тем самым идеал впервые делается совершенно опреде ленным и приходит в движение, ибо два вырванных из и: гармонического единства интереса противостоят тепер] друг другу в борьбе и в своем взаимном противоречш необходимо требуют разрешения. (...)
Изображение действия как единого, целостного в себ< движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение и? борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь одиь момент в развитии действия. Кажется, правда, что другие искусства благодаря богатству своих средств превосходят в этом плане поэзию, так как в их распоряжении находится не только весь внешний облик изображаемого человека, но и выражение посредством жестов, отношенш к окружающим его фигурам и отражения в других группирующихся вокруг него предметах. Однако по своей ясности все эти выразительные средства не идут в сравнение с речью. Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь посредством действия, а так как действие имеет духовное происхождение, то оно находит свою предельную ясность и определенность лишь в духовном выражении, в речи. (...)