Файл: Диссертация по направлению подготовки 44. 04. 01. Педагогическое образование Поликультурное образование в многонациональном социуме.docx
Добавлен: 19.03.2024
Просмотров: 130
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Его мы находим в трудах А.Г. Бурова, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, П.А. Маркова, А.Ю. Титова, А.П. Шульпина и др. Использование в данном исследовании понятия театральная студийность позволяет избежать возможной путаницы в причислении театрального объединения к данной форме (театр студия), даже если оно носит другое исторически и культурно сложившееся название (студенческий театр, народный театр, самодеятельный театр, молодежный любительский театр и т.п.) [64, с. 99].
Одним из важнейших вопросов, который были призваны решить театры студии, является особая связь между сценой и зрительным залом, эмоциональное, интеллектуальное, даже духовное единение актера и зрителя. Так Марков подчеркивает, что «это и есть одна из причин создания студий – необходимость ощущения зрительного зала, так как только при наличии третьего автора – публики – и можно совершенствоваться, развиваться и расти художнику сцены, художнику, творящему в публичном одиночестве [79, с. 355]. Это самым непосредственным образом обуславливает социально-культурный характер студийности, позволяет говорить о студии, как универсальном конструкте сближения и взаимовлияния театрального искусства и современного социума.
Большинство студийных экспериментов начала и особенно конца ХХ века были посвящены не столько эстетическим поискам, сколько нахождению способов и форм особого межличностного взаимодействия актера и зрителя в атмосфере театрального действа.
Несмотря на разнообразие и даже разнонаправленность студийных коллективов, как мы уже отмечали, им всем была присуща студийность как специфическое качество, которому в отечественной театральной традиции ХХ века придавали особое значение. Так А.П. Шульпин выделяет два принципиально различных подхода к определению студийности. В одном случае студийность понимается как сумма объективно присущих свойств, сторон в деятельности студий – соединение в едином процессе учебных, воспитательных, экспериментальных, производственных (создание спектаклей) функций. Однако, по мнению А.П. Шульпина, более распространенной и содержательной является попытка определить студийность через характеристику особенности творческого (интеллектуального, духовного, душевного) состояния группы людей, составляющих студию, особенности чувств, переживаний, умонастроения студийцев [61, с. 257]. Главным в этом состоянии является «чувство целого».
В различные периоды театральной истории в разных объединениях студийность формировалась на различной основе, в зависимости от творческого кредо руководителя, его «философии искусства», от того, чему противостояло студийное сообщество в современном ему театре, какие художественные, духовные, общественные, идейные ценности оно отстаивало. Однако ядро содержания этого понятия, какое бы разное словесное выражение оно ни получало, оставалось неизменным [61, с. 258].
Так, Е.Б. Вахтангов определял студийность как «сущность, ради которой, в которой и при помощи которой существует Студия. Эта сущность освещает всё: и отношение к искусству, и друг к другу, и поведение в стенах
Студии, и представительство на стороне. Эта сущность звучит и в художественной, и в этической, и в моральной, и в духовной, и в товарищеской, и в общественной жизни каждого студийца» [32, с. 127].
Понимание студийности предлагает А.Г. Буров «не просто как театрального братства, живущего по высшим, благородным законам нравственности и театральной этики, а как принципиального метода театрального воспитания, способа формирования творческой и человеческой личности артиста» [28, с. 144].
В контексте существующих положений мы понимаем театральную студийность как универсальную категорию, определяющую ряд структурообразующих идейно-художественных, этических и духовных принципов театрального коллектива в системе развития и воспитания личности посредством художественного творчества.
Таким образом, театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Основной закон театра – внутреннее соучастие зрителей в происходящих на сцене событиях – предполагает возбуждение воображения, самостоятельного, внутреннего творчества у каждого из зрителей. Этой захваченностью действием зритель отличается от равнодушного наблюдателя, который в театральных залах тоже встречается. Зритель в отличие от актера, активного художника, является созерцающим художником. Сознание художественной действительности в процессе восприятия тем глубже, чем полнее погружается зритель в сферу переживания, чем многослойней входит искусство в душу человека. Вот на этом стыке двух сфер – бессознательного переживания и сознательного восприятия искусства и существует воображение. Оно заложено в человеческой психике изначально, органически, доступно каждому человеку и может быть значительно развито в ходе накопления эстетического опыта.
1.2. Развитие театра на Алтае
В краевой столице начали показывать первые спектакли еще с 1760-х годов. Это были не просто эпизодические любительские постановки, а серьезные произведения, которые питали эстетическую потребность любителей театра [33].
Благодаря деятельности генерал-поручика, Андрея Ивановича Порошина, начало театральным традициям в Барнауле было положено в 1760 году. Получив назначение в 1753 г., Порошин А. И. несколько лет управлял алтайскими заводами из Санкт-Петербурга.
В последней четверти XVIII – начале XIX веков появилось первое в Сибири здание для театра. Построено оно было в Барнауле, в 1776 году. Назывался он тогда «Театральный дом», по аналогии со столичным, екатерининским театром, его называли «Оперным домом».
Строение театра было деревянное одноэтажное здание, срубленное из половинных бревен и крытое тесом. Длина этого театра достигала 30 метров, ширина – 13 метров. Внутри здание имело квадратную сценическую площадку. Сторона площадки равнялась 6,4 метра, и была приподнята от пола на 0,7 метра. Зрительный зал составлял площадь около 100 кв. метров. В зале имелись специальные кресла для знатных особ, а для публики попроще были установлены в два ряда скамьи. Первого барнаульский театр вмещал в себя не менее 100 человек. В здании имелись комната для переодевания актеров, которая называлась «горенка убиральная», помещения для театрального гардероба, также помещение для различных сценических принадлежностей и декораций. В театре была установлена кирпичная печь, которая отапливала небольшое зрительское фойе с гардеробом и зрительный зал со сценою.
Барнаульский театр стал «школой народной», служил просвещению и воспитанию молодого поколения и общества в целом. Запись в Книге ведомостей казенных строений Барнаульской горной конторы за 1780 г., указывает о назначении Театрального дома: «В оном производится разного звания молодым людям обучение или разговоры от светских историй, для чего оный дом только и состоит».
Для горных кадетов театр, славившийся на всю северную столицу, был одной из самых важных эстетических привязанностей. Императрица Екатерина II часто удостаивала спектакли «кадетского» театра своим благосклонным посещением. Театральные традиции в нашем городе были поддержаны и развиты молодыми горными офицерами, прибывшими на службу в Барнаул.
Труппа первого барнаульского театра составляла не более 10 человек. Она была набрана из добровольных актеров-любителей из числа младших горных офицеров и солдат Колывано-Воскресенского горного батальона. По традиции «кадетского» театра женские роли в спектаклях исполняли юноши.
«Смотрение» театра, т. е. осуществление хозяйственной стороны представлений, было поручено сержанту горного батальона Ивану Пузину. Капитан Николай Олин управлял делами и ведал художественной частью. Военный оркестр, числившийся в штате батальона, находился в ведении капитана Н. Олина. Оркестром руководил один из передовых музыкантов того времени, капрал Степан Иванов. Оркестр давал на сцене «Театрального дома» концерты и музыкальные вечера, и был непременным участником всех театральных представлений.
Спектакли устраивались обычно в праздники и в воскресные дни. Исключались, в соответствии с указом 1783 г., для «играния комедий» семь недель Великого поста, две недели Успенского поста и пасхальная неделя. С 1790 года работа театра была сокращена еще на три недели Рождественского поста. Барнаульская труппа за зимний театральный сезон могла давать 20-30 спектаклей, а за летний – 8-10. Таким образом, «охочие комедианты» в свободное от основной службы время в течение года готовили не менее 30 новых пьес и опер [33].
Благодаря платным спектаклям, приносящим неплохой доход, театр мог позволить содержать большой и дорогостоящий театральный гардероб, изготовлять приличные декорации и бутафорию.
К середине 1780-х годов театр в Барнауле уже вступил в «зрелый» период, и его можно классифицировать как полупрофессиональный. Театральная деятельность труппы от эпизодичности переходит к сезонности, и профессиональный уровень спектаклей (по сравнению с «ранним» любительским этапом) становится более высоким. Одним из показателей профессионализации является наличие специального театрального здания, а также тщательная подготовка к представлениям.
«Театральный дом» в Барнауле стал первой сибирской моделью екатерининского «кадетского» театра. Основной целью театрального заведения было просвещение молодой развивающейся части барнаульского общества. Воспитание в этом обществе патриотических чувств, благородных стремлений путем представления на сцене своеобразных «уроков», нравственно-поучительных разговоров [33].
В репертуаре барнаульского «Театрального дома» в первое десятилетие его существования могли быть сочинения Сумарокова А. П., Ломоносова М. В., Хераскова М. М., и др. Вероятно, что в репертуар включались произведения «охранительного направления», в том числе и комедии самой Екатерины II, такие как «О, время» и «Шаман Сибирский». Барнаульскую сцену не обошли, и пользующиеся особой популярностью первые русские комические оперы, такие как, например, «Мельник-колдун, обманщик и сват» А. Аблесимова, «Анюта» М. Попова и В. Пашкевича, «Несчастье от кареты» и «Скупая» Я. Княжнина.
Значение «Театрального дома» в истории культуры Барнаула заслуживает самую высокую оценку. Достаточно значим сам факт первой не только в Сибири, но одной из первых в российской провинции попытки организовать театр не как «великосветскую затею», а с целью воспитания и просвещения молодой и активной части общества, от которой в дальнейшем зависели все судьбы культурного развития города.
К середине XIX в. Барнаул был уже признанной столицей горного дела в Сибири, самым культурным и просвещенным городом региона. К тому же времени пришелся расцвет театральной жизни Барнаула. Знаменитые путешественники, приезжавшие для изучения Алтая, говорили о Барнауле как об «оазисе в пустыне», «тихом уголке Санкт-Петербурга». Они не переставали удивляться «западноевропейскому образу жизни», духовному и культурному облику города, затерянного в глухих сибирских местах.
Можно утверждать, что Барнаул буквально поражал современников своим высоким театральным и музыкальным бытом. В. Соколовский писал, что молодежь этого города «посвящала свой досуг музыке, пению и театру», «тамошние дамы находили удовольствие говорить или о последнем спектакле, или о концерте, который давали накануне», и проводили время за разгадыванием шарад, чтением повестей, музицированием и пением; молодые горные офицеры «бредили театром» и «соперничали с дамами своими талантами». В 1826г. Барнаул посетил известный ученый, профессор Дерптского университета К. Ф. Ледебур. К. Ф. Ледебур с восторгом отозвался об искусствах, процветающих в этом далеком сибирском городе. «Я присутствовал на многих празднествах, которые устраивал г-н Фролов, –писал он, – и мне казалось невероятным, что все то, чему я был свидетелем, происходит на расстоянии 5000 верст от столицы». Заключая воспоминания, он сделал вывод: «...не следует придерживаться мнения, что Сибирь чужда европейскому образу жизни» [33].
У барнаульского театра был свой оркестр, он сопровождал спектакли, играл в антрактах и после представлений танцевальную музыку.
Наибольшее количество спектаклей любительского театра приходилось на зимний сезон. Летом чиновники и служащие Барнаульского завода выезжали на дачи в г. Змиев (ныне г. Змеиногорск), там устраивались театральные представления. Поэтому Змеиногорск XIX века тоже можно считать причастным к театральному делу. В течение года представления распределялись неравномерно, в какие-то месяцы любительская труппа давала по одному-два спектакля, а в какие и четыре. В год любительский театр мог готовить «с дозволения начальства» не более 15 спектаклей.
Благородный любительский театр прекратил свое существование в конце 1880-х г, когда все горные заводы Алтая были закрыты. Горная интеллигенция покидала регион, переселяясь на новые места службы. В феврале 1890г. в Барнауле случилось несчастье - сгорело здание Алтайского Горного собрания. Это повергло всех любителей театра в глубокую кручину. Пожар случился во время любительского спектакля, когда уже шла последняя пьеса. К счастью, никто из присутствующих не погиб – и публике, и актерам удалось спастись. Остановить пожар не смогли, и в огне погибло все театральное имущество города.
