Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc

Скачать файл
Заказать решение

ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 03.05.2024

Просмотров: 223

Скачиваний: 5

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.


(•••>

(...) Связь мифа, языка и поэзии не столько в един­стве предания, сколько в единстве психологического при­ема...

(...)

а. Гуси-лебеди видели в море утушку, не поймали, только подметили, крылышки подрезали.

б. Князи-бояре-сваты видели Катичку, не взяли, подметили, косу подре­зали. (...)

Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием. Точно спле­тающиеся варьяции одной и той же музыкальной темы, взаимно суггестивные'. Стоит приучиться к этой суггестив­ности — а на это пройдут века — и одна тема будет стоять за другую.

(...)

(...) Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по кате­гории действия, подбираются более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие, или ему не пере­чащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тог­да параллель становится символом, самостоятельно яв­ляясь и в других сочетаниях, как показатель нарицатель­ного. В пору господства брака через увоз, жених представ­лялся в чертах насильника, похитителя, добывающего не­весту мечом, осадой города, либо охотником, хищной пти­цей; в латышской народной поэзии жених и невеста яв­ляются в парных образах: топора и сосны, соболя и выд­ры, козы и листа, волка и овцы, ветра и розы, охотника и куницы, либо белки, ястреба и куропатки и т. д. К этому разряду представлений относятся и наши песенные: моло­дец — козел, девушка капуста, петрушка; жених стрелец, невеста куница, соболь; сваты: купцы, ловцы, невеста товар, белая рыбица, либо жених — сокол, невеста голубка, ле­бедь, утица, перепелочка... Таким-то образом отложились, путем подбора и под влиянием бытовых отношений, кото­рые трудно уследить, параллели, — символы наших свадеб­ных песен: солнце — отец, месяц — мать; или: месяц — хозяин, солнце — хозяйка, звезды — их дети; либо ме­сяц — жених, звезда — невеста; рута как символ девствен­ности; в западной народной поэзии — роза, не снятая со стебля, и т. п.; символы то прочные, то колеблющиеся, постепенно проходящие от реального значения, лежавшего в их основе, к более общему — формуле. В русских сва­дебных песнях калина — девушка, но основное значение касалось признаков девственности; определяющим момен­том был красный цвет ее ягод.


(...

)(...)... Этот элемент предания и отличает символ от искусственно подобранного аллегорического образа: пос­ледний может быть точен, но не растяжим для новой суггестивности, потому что не покоится на почве тех созвучий природы и человека, на которых построен народно-поэтический параллелизм. Когда эти созвучия явятся, либо когда аллегорическая формула перейдет в оборот народного предания, она может приблизиться к жизни символа: примеры предлагает история христианской символики.

Символ растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли. (...)

(...)

Роза представляет собой... яркий пример растяжимости символа, ответившего на самые широкие требования суг­гестивности. Южный цветок был в классическом мире символом весны и любви и смерти, восстающей весною к новой жизни; его посвятили Афродите, им же венчали в поминальные дни, Rosalia, гробницы умерших. В хрис­тианской Европе последние отношения были забыты, либо пережили в виде обломков, суеверий, гонимых церковью... Но роза, как символ любви, принялась на почве западной народной поэзии, проникая частями и в русскую песню, вторгаясь в заветную символику руты и калины. Зато произошло новое развитие, может быть, по следам клас­сического мифа о розе, расцветшей из крови любимца Афродиты, Адониса : роза стала символом мученичества, крови, пролитой Спасителем на кресте; она начинает слу­жить иносказаниям христианской поэзии и искусства, на­полняет жития, расцветает на телах святых. Богородица окружена розами, она сама зачата от розы, розовый куст, из которого выпорхнула птичка — Христос. Так в немец­ких, западно-славянских и пошедших от них южно-рус­ских песнях. Символика ширится, и символ Афродиты расцветает у Данте в гигантскую небесную розу, лепестки которой святые, святая дружина Христова30 (...)

А. А. ПОТЕБНЯ ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ

(...)

Всякое создание нового слова из прежнего создает вместе с новым значением и новое представление. Поэ­тому можно сказать, что первоначально всякое слово сос­тоит из трех элементов: единства членораздельных звуков, т. е. внешнего знака значения; представления, то есть внут­реннего знака значения и самого значения. Другими сло­вами, в это время в двояком отношении есть (имеется налицо) знак значения', как звук и как представление.

Звук и значение навсегда остаются непременными ус­ловиями существования слова, представление же те­ряется. (...)

(...)

Уже при самом возникновении слова между его значе­нием и представлением, т. е. способом, каким обозначено это значение, существует неравенство: в значении всегда заключено больше, чем в представлении. Слово служит лишь точкой опоры для мысли. По мере применения слова к новым и новым случаям, это несоответствие все увели­чивается. Относительно широкое и глубокое значение сло­ва (например, защита) стремится оторваться от сравни­тельно ничтожного представления (взятого из слова щит), но в этом стремлении производит лишь новое слово. Добы­тые мыслью новые точки прикрепления усиливают ее рост.

(...)

(...)

Всякое искусство есть образное мышление, т. е. мыш­ление при помощи образа. Образ заменяет множествен­ное, сложное, трудно уловимое по отдаленности, неяс­ности, чем-то относительно единичным и простым, близ­ким, определенным, наглядным. Таким образом мир искус­ства состоит из относительно малых и простых знаков великого мира природы и человеческой жизни. В области поэзии эта цель достигается сложными произведениями в силу того, что она достигается и отдельным словом.

Если обозначить вновь обозначаемое значение через х, а прежнее А, то в отношении х к А можно различить три случая:

Из двух значений, приводимых в связь выражениями:

1) значение А вполне заключено в х, или наоборот х обнимает в себе все А без остатка; напр. человек (А) и лю­ди (х). Представление такого х в виде А, или наоборот, называют ооте/бохл'> соподразумевание, совключение... (...)

  1. понятие А заключается в х лишь отчасти: напр. птицы (х) и лес (А) в (лесные птицы). Представление такого х в виде А, или наоборот, называется ретытирла1, переименование, замена имени другим, напр.: «лес поет» (лесные птицы)... (...)

  2. понятие А и х на первый взгляд не совпадают друг с другом ни в одном признаке, напротив, исключают друг друга, например, подошва обуви и часть горы. Но психо­логически сочетания А их приводят на мысль третье сочетание Б, или же оба производят сходные чувства. Представление такого А в виде Б et vice verso31 называ­ется цешфора32, именем, которое греческими риторами и Цицероном... понималось не только в этом частном, но и в общем смысле тропа и фигуры.

Так напр., логически нет связи между хрустальным бокалом шампанского и женщиной N, ибо даже очертания стана женщины нетождественны с очертаниями бокала; но от вина — хмель, от женщины — опьянение любви, и отсюда N названа кристаллом и фиалом — (
— чаша для вина, широкая и плоская); отсюда — сравнение и затем метафора:

...Да вот в бутылке засмоленой,

Между жарким и бланманже,

Цимлянское несут уже;

За ним строй рюмок узких, длинных,

Подобных талии твоей,

Зизи, кристалл души моей,

Предмет стихов моих невинных,

Любви приманчивой фиал,

Ты, от кого я пьян! Он. V, 32.

Совмещение тропов. Деление поэтической иносказа­тельности по способу перехода от А к х есть сильное отвлечение; конкретные случаи могут представлять совме­щение многих тропов... (...)

(...)

Б. В. ТОМАШЕВСКИЙ СТИЛИСТИКА И СТИХОСЛОЖЕНИЕ

(...)

Обыкновенно эпитет противополагается логическому определению. Чтобы понять, что такое логическое опре­деление, надо ввести понятия содержания и объ­ема. Каждое понятие имеет свой объем и свое содержа­ние. Объемом понятия называются все явления, предметы, вещи, реальные или воображаемые, данным понятием об­общаемые. Например, объем значения слова дом состав­ляют все здания, какие только существуют на свете, под­ходящие к понятию «дом», все, к чему слово дом приме­нимо. Содержание того же понятия — это все те признаки, которые отличают любое из данных сооружений от того, что уже не будет домом. Конура для собаки — это не дом, потому что она, хотя и обладает некоторыми общими признаками с домом, но не обладает всё-таки всеми теми признаками, которые присущи именно дому, в отличие от чего-нибудь другого, и, кроме того, обладает такими признаками, какие не свойственны понятию «дом».

Если присоединить к имеющимся признакам какой- нибудь новый признак, не содержащийся в общем поня­тии, то изменится и объем, и содержание. К слову дом можно присоединить признак «деревянный». Этот признак как отличительный не присутствует в понятии «дом» — потому что если бы слово дом определялось бы наличием признака «деревянный», то не мог бы существовать камен­ный дом. Следовательно, то, что дома бывают деревян­ные, вообще говоря, не отличает самого понятия «дом» от понятия «не дом». Но теперь к слову прибавляется новый признак, который раньше в понятии не содержался. Объем при этом уменьшается, потому что отпадают все дома, построенные из иного материала, нежели дерево. Таким образом, получается, что при увеличении содержания по­нятия объем уменьшается, или, выражаясь математиче­ским термином, объем обратно пропорционален содер­жанию.

Всё это характерно для логического определения. Его функция — ограничить объем путем расширения содержа­ния. Задача логического определения — индивидуализиро­вать понятие или предмет, отличить его от подобных же понятий.

Эпитет — это такое определение, которое этой функ­ции не имеет и которое сохраняет уже заранее определен­ное понятие в том же объеме и, следовательно, в том же содержании. Эпитет ничего не прибавляет к содержа­нию, он как бы перегруппировывает признаки, выдвигая в ясное поле сознания тот признак, который мог бы и не присутствовать.

Сочетания серый волк и серая лошадь не равнозначны.

Определение серый по отношению к лошади несомненно логическое, потому что, говоря серая лошадь, мы отли­чаем данную масть от других, как, например: буланая лощадь, вороная лошадь и пр. Определение серый по от­ношению к волку (сказочный серый волк) не является логическим, потому что не для того говорят серый волк, чтобы отличить его от волка другой масти. Это вообще волк, и слово серый только подчеркивает привычный и типический цвет волчьей шерсти.

Надо заметить, что в литературе слово «эпитет» не всегда употребляется в этом узком смысле слова; иногда этим словом обозначают всякое определение.

При всем многоразличии смысловых функций эпитет всегда придает слову некоторую эмоциональную окраску. Слово перестает быть обыкновенным термином. Например, серый волк — это не зоологический термин. Если это сло­во и встретится в учебнике зоологии, то не в том значении и не в таком сочетании, как в сказках. Бывает, что одно и то же словосочетание в разных текстах приобретает характер логического определения, либо эпитета. В соче­тании красная роза определение красная может воспри­ниматься по-разному. Если речь идет о каком-нибудь руководстве по садоводству, то там красная роза будет логическим определением, отличающим красную розу от чайной розы, от белой розы и т. д. Но в стихотворении, где между прочим упоминается красная роза, слово красная не будет иметь функции отличения; здесь имеется в виду самая обыкновенная роза, а прилагательное красная при­бавляется для того, что создать зрительное красочное впечатление, чтобы вместо скупого слова роза дать сочета­ние, эмоционально окрашенное.

Явление эпитета, потребность в таком подчеркива­нии отдельного признака не с целью различения, а с целью придачи слову особой стилистической окраски, — это яв­ление свойственно всем литературам, всем временам и всем народам. (...)
1   ...   18   19   20   21   22   23   24   25   ...   34

а. Ф. лосев

ПРОБЛЕМА СИМВОЛА И РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО <•••

)Басня может быть очень художественной именно в обрисовке употребленной в ней идейной образности; и все-таки басня есть аллегория, а не символ. Надо строго отличать символ от художественного образа, в котором тоже мы находим тождество изображения и его предмета. Басня Крылова «Осел и соловей» художественна только в своей образной стороне: пение соловья и тишина в при­роде, когда прилегли стада и пастух молча улыбается пастушке. Тут есть своя образность и своя собственная идейность, независимая от басни в целом. Но если брать всю эту басню в целом, то отнесение ее идейно-образной стороны к изображаемой предметности отнюдь не есть отношение тождества. Ее образная сторона есть только художественная иллюстрация к идее, отнюдь не художе­ственной, но чисто научной или общественно-литератур­ной, а именно к тому, что критики искусства бывают пло­хие, не имеющие никакого художественного вкуса, и что «избави бог и нас от этаких судей». (...)

(...)

И в аллегории есть общее и единичное, и в символе есть общее и единичное. В аллегории единичное привлече­но для наглядного показа общности, и в символе нагляд­ная картина иллюстрирует какую-нибудь общность. Следо­вательно, в каком-то пункте общее и единичное совпадают как в аллегории, так и в символе. Но в аллегории это совпадение происходит только в виде подведения инди­видуального под общее с непременным снижением этого индивидуального, с полным отказом понимать его букваль­но и с использованием его как только иллюстрации, кото­рая может быть заменена какими угодно другими ил­люстрациями. Все эти иллюстрации, взятые сами по себе, какой бы художественный смысл они ни имели, в басне как в особом жанре и в аллегории никогда не принимаются всерьез и никогда не имеют самостоятельного значения. Они сыграли свою иллюстративную роль и после этого исчезли. Выражаясь чисто логически, вид здесь подведен под род, но тут же объявлен несущественным, а вся существенность принадлежит только роду.

Совсем другое имеем мы в символе. Видовое явление тоже подводится здесь под некую общность, но оно не погибает, не понимается как-то переносно, никогда не исчезает из поля зрения писателя и читателя, но оно сконструировано по определенному закону и потому зако­номерно, оно так же реально, как и та общность, под которую оно подведено. (...)

(...)

2. ЯЗЫК ПИСАТЕЛЯ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Н. БУАЛО ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (1674)

<•••>

Чтоб нас очаровать, нет выдумке предела. Все обретает в ней рассудок, душу, тело: В Венере красота навек воплощена; В Минерве — ясный ум и мыслей глубина; Предвестник ливня, гром раскатисто-гремучий Рожден Юпитером, а не грозовой тучей; Вздымает к небесам и пенит гребни волн Не ветер, а Нептун, угрюмой злобы полн; Не эхо — звук пустой — звенит, призывам вторя, — То по Нарциссу плач подъемлет нимфа в горе33. (...)

(...)

Конечно, тот поэт, что христиан поет, Не должен сохранять язычества налет, Но требовать, чтоб мы, как вредную причуду, Всю мифологию изгнали отовсюду; Чтоб нищих и владык Харон в своем челне Не смел перевозить по стиксовой волне; Чтобы лишился Пан пленительной свирели, А парки — веретен, и ножниц, и кудели34, — Нет, это ханжество, пустой и вздорный бред, Который нанесет поэзии лишь вред! Им кажется грехом в картине иль поэме Изображать войну в блестящем медном шлеме, Фемиду строгую, несущую весы, И Время, что бежит, держа в руке часы! Они — лишь дайте власть — объявят

всем поэтам,

Что аллегория отныне под запретом! Ну что же! Этот вздор святошам отдадим,

А сами, не страшась, пойдем путем своим: Пусть любит вымыслы и мифы наша лира, — Из бога истины мы не творим кумира.

(...)

М. В. ЛОМОНОСОВ ПРЕДИСЛОВИЕ О ПОЛЬЗЕ КНИГ ЦЕРЬКОВНЫХ В РОССИЙСКОМ ЯЗЫКЕ (1757 — 1758)

(...)

Как материи, которые словом человеческим изобража­ются, различествуют по мере разной своей важности, так и российский язык чрез употребление книг церьков- ных по приличности имеет разные степени, высокой, пос­редственной и низкой. Сие происходит от трех родов речений российского языка. К первому причитаются, которые у древних славян и ныне у россиян общеупотре­бительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю. Ко второму принадлежат, кои хотя обще употребля­ются мало, а особливо в разговорах, однако всем гра­мотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю. Неупотребительные и весьма обетшалые отсюда выключаются, как: обаваю, рясны, овогда, свене и сим подобные. К третьему роду относятся, которых нет в остатках славенского языка, то есть в церьковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь. Выключаются отсюда презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристой­но, как только в подлых комедиях.

От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений раждаются три штиля, высокой, посред­ственной и низкой. Первой составляется из речений сла- венороссийских, то есть употребительных в обоих наречиях, и из славенских, россиянам вразумительных и не весьма обетшалых. Сим штилем составляться должны героиче­ские поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному вели­колепию возвышаются. Сим штилем преимуществует российский язык перед многими нынешними европейски­ми, пользуясь языком славенским из книг церьковных.

Средней штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употре­бительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова; однако остерегаться, чтобы не опу­ститься в подлость. И словом, в сем штиле должно наблю­дать всевозможную равность, которая особливо тем теря­ется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного. Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновен­ное человеческое слово к живому представлению действия. Однако может и первого рода штиль иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли; в нежностях должно от того удаляться. Стихотворные дру­жеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля боль­ше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.

Низкой штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средними, а от славенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотре­нию. (...)

<•••)

А. С. ПУШКИН О РУССКОЙ ПРОЗЕ (1822)

Д'Аламбер35 сказал однажды Лагарпу36: «Не выхваляйте мне Бюфона37, этот человек пишет: Благороднейшее из всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать: лошадь». Лагарп удивляется сухому рассуждению философа. Но д'Аламбер очень умный человек — и, признаюсь, я почти согласен с его мнением

.Замечу мимоходом, что дело шло о Бюфоне — великом живописце природы. Слог его, цветущий, полный, всегда будет образцом описательной прозы. Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить дет­скую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священ­ное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазур­ного неба — ах, как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее.

Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... боже мой, да поставь: эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет.

Презренный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может только сравниться с неутоми­мой злостию... боже мой, зачем просто не сказать лошадь: не короче ли — г-н издатель такого-то журнала.

Вольтер может поЧесться, лучшим образцом благора­зумного слога. Он осмеял в своем «Микромегасе» изыскан­ность тонких выражений Фонтенеля38, который никогда не мог ему того простить.

Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выра­жения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется).

Вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе. Ответ — Карамзина. Это еще похвала небольшая — скажем не­сколько слов об сем почтенном...39

Н. С. ЛЕСКОВ

[ЗАПИСЬ БЕСЕДНЫХ ВЫСКАЗЫВАНИЙ. 1890-е ГОДЫ]

(...) Человек живет словами, и надо знать, в какие моменты психологической жизни у кого из нас каки

е

найдутся слова. Изучить речи каждого представителя многочисленных социальных и личных положений — до­вольно трудно. Вот этот народный, вульгарный и вычур­ный язык, которым написаны многие страницы моих работ, сочинен не мною, а подслушан у мужика, у полуинтеллигента, у краснобаев, у юродивых и свя­тош.

...Я внимательно и много лет прислушивался к выгово­ру и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по своему, а не по-литературному. Усвоить литератору обыва­тельский язык и его живую речь труднее, чем книжный. Вот почему у нас мало художников слога, т. е. владеющих живою, а не литературной речью.

ВЯЧ. ИВАНОВ БОРОЗДЫ И МЕЖИ

<•••)

...Отличительными признаками чисто символического художества являются в наших глазах:

  1. сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального; гармонически найден­ное созвучие того, что искусство изображает, как действи­тельность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем, как внутреннюю и высшую действительность (realiora); ознаменование соответствий и соотношений между явлением (оно же «только подобие», «nur Gleich- niss»1) и его умопостигаемою или мистически прогревае­мою сущностью, отбрасывающею от себя тень видимого события;


321

признак, присущий собственно символическому искусству и в случаях так называемого «бессознательного» творчества, не осмысливающего метафизической связи изображаемого, — особенная интуиция и энергия слова, каковое непосредственно ощущается поэтом как тайнопись неизреченного, вбирает в свой звук многие, неведомо откуда отозвавшиеся эхо и как бы отзвуки родных под­земных ключей — и служит, таким образом, вместе преде­лом и выходом в запредельное, буквами (общепонятны

м

  1. начертанием) внешнего и иероглифами (иератическою записью)1 внутреннего опыта.

Историческою задачею новейшей символической шко­лы было раскрыть природу слова, как символа и природу поэзии, как символики истинных реальностей. (...)

<...)

Я не символист, если слова мои равны себе, если они

не эхо иных звуков... (...)

<->

М. ГОРЬКИЙ О ПРОЗЕ (1933)

Основным материалом литературы является слово, оформляющее все наши впечатления, чувства, мысли. Лите­ратура — это искусство пластического изображения пос­редством слова. Классики учат нас, что чем более просто, ясно, четко смысловое и образное наполнение слова, — тем более крепко, правдиво и устойчиво изображение пейзажа и его влияния на человека, изображение характе­ра человека и его отношения к людям. (...)

<...)

Наш читатель становится все более классово одно­роден. Он вправе требовать, чтоб писатель говорил с ним простыми словами богатейшего и гибкого языка, который создал в Европе XIX века, может быть, самую мощ­ную литературу. И, опираясь на эту литературу, чита­тель имеет право требовать такой четкости, такой ясности слова, фразы, которые могут быть даны только силою этого языка, ибо — покамест только он способен созда­вать картины подлинной художественной правды, только он способен придать образу пластичность и почти физиче­скую видимость, ощутимость.

Советский читатель не нуждается в мишуре дешевень­ких прикрас, ему не нужна изысканная витиеватость сло­весного рисунка, — жизнь его исполнена эпической суро­вости и вполне достойна такого же эпически мощного отражения в литературе.

Беру книгу Андрея Белого — «Маски»40. В предислови

и

к ней автор, несколько излишне задорно, предупреждает читателя: «Я не иду покупать себе готового набора слов, а приготовляю свой, пусть нелепый», «я пишу не для чте­ния глазами, а для читателя, внутренне произносящего мой текст», «я автор не пописывающий, а рассказывающий напевно, жестикуляционно», «моя проза совсем не проза, она — поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места», «я согласен, например, что крестьяне не говорят, как мои крестьяне; но это потому, что я сознательно насыщаю их речь, даю квинтэссенцию речи; не говорят в целом, но все элементы народного языка существуют, не выдуманы, а взяты из поговорок, побасенок».

Андрей Белый — немолодой и почтенный литератор, его заслуги перед литературой ■— известны, книгу его, наверное, будут читать сотни молодых людей, которые готовятся к литературной работе. Интересно, что подумает такой молодой человек, прочитав у «маститого писателя»: «Я не иду покупать себе готового набора слов, а приготов­ляю свой, пусть нелепый»?

Мне кажется возможным, что некий начинающий писа­тель спросит у Андрея Белого адрес лавочки, в которой продаются «готовые наборы слов».

Еще более возможно, что молодого человека соблазнит утверждаемое Белым право писать «нелепыми» словами. Читая текст «Масок», молодой человек убедится, что Белый пишет именно «нелепыми» словами, например: «серявые» вместо — сероватые, «воняние» —• вместо запах, вонь, «скляшек» вместо — стекляшек, «сверт» вместо — поворот, «спаха» вместо — соня, «высверки», «перепых», «пере-пере при оттопатывать», «мырзать носом» и т. д., — вся книга — 440 страниц — написана таким языком.

Почему нужно писать «тутовый» вместо — здешний? Есть тутовое дерево и есть тошнотворное, достаточно уродливое словцо — «тутошний», — зачем нужно еще более уродовать его? Иногда нелепые слова говорят о глухоте сочинителя, о том, что он не слышит языка: «И с уса висела калашная крошка» — при чем здесь Исус? (...)

(...)


323

(...) Он — эстет и филолог, но — страдает глухотой к музыке языка и, в то же время, назойливым стремлени­ем к механическому рифмачеству. Может быть — слишком смело и даже обидно назвать А. Белого глухим? Но ведь глухота не порок для математика, а Белый относится к музыке слова, как Сальери Пушкина относился к музыке

И

Смотрите также файлы