Файл: Под редакцией П. А. Николаева Издание второе, исправленное и дополненное.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.05.2024
Просмотров: 225
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поет. Но что значит петь — это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поет»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно запели смычки»), и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две слезы... Иль то капли дождевые Зачинающей грозы? (Т ю т- ч е в ); «На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней» (Фет); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез» (Блок); «Своими горькими слезами Над нами плакала весна» (он ж е ) и т. д.
Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности, неодушевленное слово женского рода — носителем женского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым» значением языковых фактов в принципе уничтожается.
Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую с и с т ем у языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья («1а parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и
идет бой — существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова чистый не зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как например чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор — с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные типы словосочетания в языке поэзии.
Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуемого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения. (...)
В. В. КОЖИНОВ СЛОВО КАК ФОРМА ОБРАЗА V
(...)
Стилистика изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении к общенародному языку. Наука о литературе не может и не должна заниматься этим (хотя многие литературоведы и пытаются идти именно по этому пути). Наука о литературе изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении
к художественному содержанию в его цельности. Поэтому, например, термин «стиль» (а также и другие термины, используемые и в стилистике, и в литературоведении) имеет в науке о литературе качественно иной смысл, чем в стилистике. Если в стилистике под «стилем» понимается своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то, в науке о литературе под «стилем» имеется в виду своеобразие отношения речи писателя к содержанию его творчества.! Таким образом, стилистика и литературоведение начинают свое исследование как бы в одной и той же точке, на одной и той же линии, или «уровне»: они обращаются к целостной реальности речи писателя. Но стилистика стремится проникнуть через этот пласт к речи вообще и, далее, к языку, а наука о литературе движется вглубь в противоположную сторону — к художественному содержанию произведения. Так разграничиваются стилистика художественной литературы и поэтика, то есть составная часть науки о литературе (помимо проблем художественной речи, поэтика включает в себя проблемы жанров, композиции, стиха, фоники).
Целесообразно разграничить терминологически самый предмет стилистики и поэтики (точнее, данной ее области): если стилистика изучает речь художественной литературы (и ее стили), то поэтика изучает художественную речь. Этот терминологический нюанс не бесполезная игра словами; он дает ясное представление о том, что если стилистика рассматривает речь писателя на фоне речи вообще, устанавливает ее место среди всех стилей речи, то поэтика всецело сосредоточена на изучении речи писателя как одной из своеобразных форм художественной речи в ее связи с содержанием.
(...)
Речь художественного произведения есть прежде всего особенное искусство, и это определяет всю систему ее свойств. Так, например, наиболее существенно не то, что художественная речь имеет «экспрессивный» и «индивидуальный» характер (эти свойства могут не менее интенсивно и ярко выступить в «житейской» речи людей), но то, что эти свойства творчески созданы художником с определенной целью.
Поэтому, скажем, та же эмоциональность, экспрессия предстает в художественной речи в качественно ином значении, чем в «естественной» речи, имеет принципиально иную природу. Так, эмоциональность чужого высказывания или письма воспринимается нами в неразрывной связи с реальной жизненной ситуацией. Когда мы слышим или читаем речь человека, пережившего тяжкое несчастье (например, смерть близких), мы неизбежно воспринимаем эмоциональный накал этой речи, даже вне зависимости от того, насколько отчетливо, тонко, верно и вообще «умело» он выражен. Мы, в сущности, оправдываем всякое неумение.
Совершенно по-иному обстоит дело в художественной речи; здесь «неумелое», «неискусное» выражение самого глубокого горя будет воспринято равнодушно или даже вызовет смех. И именно это различие действительно отделяет художественную речь от любой другой, кладет резкую и четкую границу.
(...)
Художественная речь — и стихотворная, и прозаическая — это действительно уже нечто иное, чем просто человеческая речь, ибо в «естественной» речи нет и не может быть такого симметричного, чеканного, завершенного построения. Эта художественная речь отличается от речи так же, как, например, продуманные, выверенные, ритмичные жесты актеров отличаются от обычных человеческих движений. Что же касается стихотворной речи, то она отличается от обычной речи не меньше, чем движение танцора от естественной походки. Это и значит, что художественная речь ни в коем случае не может быть приравнена к другим видам речи, как танец никогда не может быть приравнен к шагу или бегу.
Однако художественная речь выходит за рамки обычной речи не только по своим внешним, непосредственно материальным качествам (правда, эти качества очень важны для нас, ибо они могут быть установлены с объективной точностью, экспериментально). Мы видели, что ритмические и фонические свойства не принадлежат уже к области русской (или какой-либо иной) речи: они есть факты, свойства русского искусства слова или, точнее, «языка» этого искусства. Здесь понятие «язык» выступает уже совершенно не в лингвистическом плане, а в том плане, в каком употребляются выражения «язык музыки» (то есть особенная, специально разработанная система нот, звукоряд) или «язык танца» (опять-таки своеобразная у каждого народа система специфических, искусственно выработанных жестов), то есть в значении формы искусства.
Далее, и в сфере значений художественной речи мы найдем целую систему «внеязыковых» явлений, выходящих за пределы русской речи в собственном смысле. Это превосходно показал один из крупнейших русских филологов Г. О. Винокур...
(...)
А. В. ЧИЧЕРИН ИДЕИ И СТИЛЬ (1965)
(...)
В чем заключается образность и поэтическая сила слова? В тропах? Только ли в тропах? И как быть с прозой Пушкина, Чехова, Теккерея, Мопассана? Не много там метафор, сравнений, гипербол, даже эпитеты редки, и не больно броски эпитеты. «Крыша на нем ржавая», «серый больничный забор», «унылый, окаянный вид», «старые изодранные халаты» — вот первые эпитеты «Палаты № 6».
Самые тонкие явления стиля не так уж «кидаются в очи», их нужно распознать, уловить малоприметную, но крепкую нить, которая соединяет явления стиля и мысль, которою только и живет, только и дышит это явление стиля.
Самые обыкновенные слова в тех или других словосочетаниях могут приобрести большую силу. Посмотрите, как в разные периоды своего творчества Леонид Леонов любит отвлеченные, бесплотные слова и какими они становятся переуплотненными и зримыми в его прозе. Слова «тишина», «напасти», «дурман», «затхлость», «оцепенение», «сознание», «усталость», «понятия», «мысль» преображаются в его тексте: «...какой такой шутуляк тишину поганым крылом колотит», «Источены были ...избенки осенними ветрами да зубастыми напастями», «пудовый дурман», «затхлость ударяла в лицо», «вязкое дорожное оцепенение», «в расплеснутом сознании», «усталость давила ему на плечи», «плоско нарисованные на нем понятья», «мысль, которая... туго и неуверенно вызревала в нем...»
В этих словосочетаниях, даже вырванных из текста «Петушихинского пролома» и «Скутаревского», — целая эстетическая система, уплотняющая отвлеченное до осязаемого и зримого, система внутренней крайней активности реализма.
Не только словосочетания, но и отдельные ударные ключевые слова становятся порой «поэтическими терминами» и переходят из одного произведения в другое, определяют и стиль и идею произведения. Как просто теперь — раскрыть словарь языка Пушкина и следить по нему за жизнью поэтического слова. Оказывается, за самыми простыми из них — проблески цельной философии.
Слово «к о с н у т ь с я»: «...голос музы тёмной / Коснется ль уха твоего», «Коснулась роковая весть» («Полтава»); «...до слуха чуткого коснется...» («Поэт»); «Моих зениц коснулся он...» («Пророк»); «Или коснется горячо ее руки» («Евгений Онегин»); «У меня затрещала бы набережная, если б коснулся я сатиры» (Письма). В приведенных и в других случаях в этом слове электрическая сила вторжения одного в другое (например, поэзии в сознание читателя), порождающая своего рода душевные взрывы, и слово «коснуться» каждый раз перевыполняет свое прямое смысловое задание.
Слово «г е н и й»: «Мой добрый гений»; «...меня покинул тайный гений»; «...гений чистой красоты»; «Какой задумчивый в них гений»; «Ты гений свой воспитывал в тиши»; «...долго ли тебе разменивать свой гений на серебряные четвертаки?»; «Корнеля гений величавый»; «А гений и злодейство / Две вещи несовместные». Как живет и сверкает это слово в лирике, в драматургии, в письмах Пушкина! Целая теория: гений составляет драгоценное и редкое достояние все же не исключительных, а многих людей. Тою же философией насыщает Пушкин и слово
Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности, неодушевленное слово женского рода — носителем женского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым» значением языковых фактов в принципе уничтожается.
Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую с и с т ем у языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья («1а parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и
идет бой — существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова чистый не зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как например чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор — с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные типы словосочетания в языке поэзии.
Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуемого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения. (...)
В. В. КОЖИНОВ СЛОВО КАК ФОРМА ОБРАЗА V
(...)
Стилистика изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении к общенародному языку. Наука о литературе не может и не должна заниматься этим (хотя многие литературоведы и пытаются идти именно по этому пути). Наука о литературе изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее отношении
к художественному содержанию в его цельности. Поэтому, например, термин «стиль» (а также и другие термины, используемые и в стилистике, и в литературоведении) имеет в науке о литературе качественно иной смысл, чем в стилистике. Если в стилистике под «стилем» понимается своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то, в науке о литературе под «стилем» имеется в виду своеобразие отношения речи писателя к содержанию его творчества.! Таким образом, стилистика и литературоведение начинают свое исследование как бы в одной и той же точке, на одной и той же линии, или «уровне»: они обращаются к целостной реальности речи писателя. Но стилистика стремится проникнуть через этот пласт к речи вообще и, далее, к языку, а наука о литературе движется вглубь в противоположную сторону — к художественному содержанию произведения. Так разграничиваются стилистика художественной литературы и поэтика, то есть составная часть науки о литературе (помимо проблем художественной речи, поэтика включает в себя проблемы жанров, композиции, стиха, фоники).
Целесообразно разграничить терминологически самый предмет стилистики и поэтики (точнее, данной ее области): если стилистика изучает речь художественной литературы (и ее стили), то поэтика изучает художественную речь. Этот терминологический нюанс не бесполезная игра словами; он дает ясное представление о том, что если стилистика рассматривает речь писателя на фоне речи вообще, устанавливает ее место среди всех стилей речи, то поэтика всецело сосредоточена на изучении речи писателя как одной из своеобразных форм художественной речи в ее связи с содержанием.
(...)
Речь художественного произведения есть прежде всего особенное искусство, и это определяет всю систему ее свойств. Так, например, наиболее существенно не то, что художественная речь имеет «экспрессивный» и «индивидуальный» характер (эти свойства могут не менее интенсивно и ярко выступить в «житейской» речи людей), но то, что эти свойства творчески созданы художником с определенной целью.
Поэтому, скажем, та же эмоциональность, экспрессия предстает в художественной речи в качественно ином значении, чем в «естественной» речи, имеет принципиально иную природу. Так, эмоциональность чужого высказывания или письма воспринимается нами в неразрывной связи с реальной жизненной ситуацией. Когда мы слышим или читаем речь человека, пережившего тяжкое несчастье (например, смерть близких), мы неизбежно воспринимаем эмоциональный накал этой речи, даже вне зависимости от того, насколько отчетливо, тонко, верно и вообще «умело» он выражен. Мы, в сущности, оправдываем всякое неумение.
Совершенно по-иному обстоит дело в художественной речи; здесь «неумелое», «неискусное» выражение самого глубокого горя будет воспринято равнодушно или даже вызовет смех. И именно это различие действительно отделяет художественную речь от любой другой, кладет резкую и четкую границу.
(...)
Художественная речь — и стихотворная, и прозаическая — это действительно уже нечто иное, чем просто человеческая речь, ибо в «естественной» речи нет и не может быть такого симметричного, чеканного, завершенного построения. Эта художественная речь отличается от речи так же, как, например, продуманные, выверенные, ритмичные жесты актеров отличаются от обычных человеческих движений. Что же касается стихотворной речи, то она отличается от обычной речи не меньше, чем движение танцора от естественной походки. Это и значит, что художественная речь ни в коем случае не может быть приравнена к другим видам речи, как танец никогда не может быть приравнен к шагу или бегу.
Однако художественная речь выходит за рамки обычной речи не только по своим внешним, непосредственно материальным качествам (правда, эти качества очень важны для нас, ибо они могут быть установлены с объективной точностью, экспериментально). Мы видели, что ритмические и фонические свойства не принадлежат уже к области русской (или какой-либо иной) речи: они есть факты, свойства русского искусства слова или, точнее, «языка» этого искусства. Здесь понятие «язык» выступает уже совершенно не в лингвистическом плане, а в том плане, в каком употребляются выражения «язык музыки» (то есть особенная, специально разработанная система нот, звукоряд) или «язык танца» (опять-таки своеобразная у каждого народа система специфических, искусственно выработанных жестов), то есть в значении формы искусства.
Далее, и в сфере значений художественной речи мы найдем целую систему «внеязыковых» явлений, выходящих за пределы русской речи в собственном смысле. Это превосходно показал один из крупнейших русских филологов Г. О. Винокур...
(...)
А. В. ЧИЧЕРИН ИДЕИ И СТИЛЬ (1965)
(...)
В чем заключается образность и поэтическая сила слова? В тропах? Только ли в тропах? И как быть с прозой Пушкина, Чехова, Теккерея, Мопассана? Не много там метафор, сравнений, гипербол, даже эпитеты редки, и не больно броски эпитеты. «Крыша на нем ржавая», «серый больничный забор», «унылый, окаянный вид», «старые изодранные халаты» — вот первые эпитеты «Палаты № 6».
Самые тонкие явления стиля не так уж «кидаются в очи», их нужно распознать, уловить малоприметную, но крепкую нить, которая соединяет явления стиля и мысль, которою только и живет, только и дышит это явление стиля.
Самые обыкновенные слова в тех или других словосочетаниях могут приобрести большую силу. Посмотрите, как в разные периоды своего творчества Леонид Леонов любит отвлеченные, бесплотные слова и какими они становятся переуплотненными и зримыми в его прозе. Слова «тишина», «напасти», «дурман», «затхлость», «оцепенение», «сознание», «усталость», «понятия», «мысль» преображаются в его тексте: «...какой такой шутуляк тишину поганым крылом колотит», «Источены были ...избенки осенними ветрами да зубастыми напастями», «пудовый дурман», «затхлость ударяла в лицо», «вязкое дорожное оцепенение», «в расплеснутом сознании», «усталость давила ему на плечи», «плоско нарисованные на нем понятья», «мысль, которая... туго и неуверенно вызревала в нем...»
В этих словосочетаниях, даже вырванных из текста «Петушихинского пролома» и «Скутаревского», — целая эстетическая система, уплотняющая отвлеченное до осязаемого и зримого, система внутренней крайней активности реализма.
Не только словосочетания, но и отдельные ударные ключевые слова становятся порой «поэтическими терминами» и переходят из одного произведения в другое, определяют и стиль и идею произведения. Как просто теперь — раскрыть словарь языка Пушкина и следить по нему за жизнью поэтического слова. Оказывается, за самыми простыми из них — проблески цельной философии.
Слово «к о с н у т ь с я»: «...голос музы тёмной / Коснется ль уха твоего», «Коснулась роковая весть» («Полтава»); «...до слуха чуткого коснется...» («Поэт»); «Моих зениц коснулся он...» («Пророк»); «Или коснется горячо ее руки» («Евгений Онегин»); «У меня затрещала бы набережная, если б коснулся я сатиры» (Письма). В приведенных и в других случаях в этом слове электрическая сила вторжения одного в другое (например, поэзии в сознание читателя), порождающая своего рода душевные взрывы, и слово «коснуться» каждый раз перевыполняет свое прямое смысловое задание.
Слово «г е н и й»: «Мой добрый гений»; «...меня покинул тайный гений»; «...гений чистой красоты»; «Какой задумчивый в них гений»; «Ты гений свой воспитывал в тиши»; «...долго ли тебе разменивать свой гений на серебряные четвертаки?»; «Корнеля гений величавый»; «А гений и злодейство / Две вещи несовместные». Как живет и сверкает это слово в лирике, в драматургии, в письмах Пушкина! Целая теория: гений составляет драгоценное и редкое достояние все же не исключительных, а многих людей. Тою же философией насыщает Пушкин и слово