Файл: Особливості поетики архаїчного епосу (поема Беовульф). Беовульф.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.02.2024
Просмотров: 56
Скачиваний: 0
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Отсюда возникает мотив того, что иск-во – это болезнь. А религия, аскетизм и иск-вл – три формы преодаления воли к жизни. Возникает аллюзия на рождение трех единств, в основе кот лежат два начала – Аполлонистическое и Дионисейское. Аполлонистическое – это упорядоченное, нормированное начало, состояние сновидения, гармония и порядок. Дионисейское – природное начало, хаотичное, мир страстей, опьянения и музыки. Исследователи считают, что образ Ашенбаха во многом автобиографичен. Все произведение проникнуто настроением гибели всей Европы, а тот факт, что действие разворачивается в Венеции – параллель, подтверждающая это. Венеция стоит на воде, вода вызывает ассоциацию символа смерти и жизни одновременно. Ашенбах отказывается от аполлонистической идеи в пользу дионистической. Возникает мотив упадка, разрушения. Ашенбах пытается изменить себя внешне, в то время как это попытка поменять себя внутренне. Мотив маски. Весь мир – это ассоциации глазами Ашенбаха. Мальчик Тадзио – другой главный герой – идеал красоты. В связи с его образом идет отсылка на миф Платона «Пир и Федр». На протяжении всего действа новеллы ведутся разговоры на вечные темы, возникают многие проблемы современности: тема художника 20 в, распад общества, проблемы иск-ва. Личная проблема Ашенбаха укрупняется до масштабов общечеловеческих.
91. Тема духовного пошуку в філософській прозі Г.Гессе.
Г.Гессе – представитель немецкого модернизма. Творческое наследие – «Петер Каменцинд»-первый роман, «Дэмиан», «Поломничество в страну Востока», «Игра в бисер», «Степной волк». Константы худ.мышления Гессе:
1) увлечение религией и философией Востока, буддизмом, интерес к мифологемам «деховного пути и поиска человека», обращение к природным образам-метафорам хаоса и гармонии, природного цикла;
2) следование традиции искусства и литературы немецкого романтизма 19 века. Отсюда обращение к теме молодого героя, проходящего путь духовного воспитания, мотив противопоставления духовной личности толпе, утратившей индивидуальность;
3) важной оказывается духовная, интелектуальная традиция, представлена гуманистической мыслью немецких филосфов-моралистов и русской лит.традицией (Достоевский)
В то же время Гессе стремится в собственной прозе преодолеть атмосферу хаоса ценностей и создает ощущение примирения противоречий и стремится к гармонии. Отсюда в его произведениях часто причудливо сочитаются реальность, жизнеподобие и условность, фантазийное начало, когда сюжет начинается с ситуации удивления вокруг необычного проишествия либо странного героя, чья судьба отнюдь не безупречна, и хотя похожа внешне на классическую схему романа воспитания, на самом деле оборачивается отказом от жизненого урока и попыткой показать, что истина частична и неполна и у каждого из героев собственное ее понимание.
92. Художественные открытия Хемингуэя в жанрах новеллы и романа.
Хемингуэй – великий романист и мастер короткого рассказа, журналист, драма-тург и путешественник.
Раннее творчество Хемингуэя обычно соотносят с темой «потерянного поколе-ния». Образы «потерянных» молодых людей появляются уже в первом романе писателя — «И восходит солнце».
Любимые герои Хемингуэя — охотники, боксёры, революционеры, бойцы-добро-вольцы — не жалуются и не ждут сострадания, умеют ответить врагу, в схватке с которым соблюдают правила чести. Конкретное событие, как это часто бывает у Хемингуэя, становится средством выявления непростых характеров, поводом для размышлений о природе войн и революций. Через частное писатель показывает общее, создаёт ситуацию, раскрывающую одновременно героику, романтику и трагедию происходящего. «ПРИНЦИП АЙСБЕРГА» Большинство рассказов Хемингуэя лишены чёткого сюжета; в них на первый взгляд почти ничего не происходит. Действия героя важны для писателя не сами по себе, а как средство выражения его внутреннего состояния. Важную роль играет подтекст, когда большая часть содержания как бы остаётся под водой («принцип айсберга») и передаётся спомощью деталей, намёков, символов. Но «скрытое под водой» не случайно и всегда очень чётко продумано, ведь это — «основание» айсберга.
Литературный шедевр позднего Хемингуэя — повесть «Старик и море» — имеет философский подтекст. Здесь, безусловно, подразумевается жизненное море. Борьба старика-рыболова Сантьяго с пойманной им гигантской рыбой, которую он оберегает от акул, наводит на размышления о назначении человека, о препятствиях на пути к достижению цели. Вводя в сюжет образ мальчика, которому старик передаст свой опыт, Хемингуэй избегает привычной для него темы смерти — его повесть обращена в будущее.
93. Оригінальність художнього пошуку У.Фолкнера-романіста.
Фолкнер создал роман полифонической структуры, со своим суверенным временем и конкретным пространством, в котором узнаются легко родные места, где писатель родился и жил. Штат Йокнапатофа стал в прозе Фолкнера универсальной моделью для познания чел-ка в его борьбе с самим собой и своей природой, в его величии и слабости, чел-ка и окружающего его мира, который он сам создает и от которого страдает. Творчество Фолкнера отличает необыкновенно сложная литературно-стилистическая форма, развившаяся под влиянием модернистской литературы; из-за потока перебивающих друг друга мыслей, нагромождения случайных впечатлений и наблюдений иногда трудно уловить смысл. Словно тропинки в лесу, в полифоничной прозе Фолкнера петляют, пропадают и появляются сюжетные линии. Они переходят из одного романа саги в другой, встречаются и в рассказах Фолкнера. С этой особенностью творческого метода Фолкнера связано то, что его причисляют к писателям для критиков, а не для массового читателя. В романах Фолкнера – размытость сюжета, бесконечные возвраты к одному и тому же эпизоду, повторы, в котор теряется путеводная нить рассказа, главное – раскрытие образа изнутри, через внутр. монолог и потоки сознания. Таким образом, в романе Фолкнера – множественный угол зрения, каждый из персонажей говорит об одном и том же эпизоде, о своей правде. Фолкнера мало интересовала борьба идей и классов, он показывал «борьбу человеческого сердца с самим собой», стихийное, инстинктивное начало в человеке, человека трагического в своей биолог. и соц. несовместимости, беспомощного перед смертью, но сильного в сопротивлении ей. Его симпатии на стороне маленьких людей, жалких и обездоленных, униженных и раздавленных, но способных на живые страсти и страдания.
94. Поетика абсурду в драмі С.Беккета «В очікуванні Годо» (Поетика абсурду у французській «новій драмі» (аналіз твору за вибором))
Абсурдизм (лат. absurd — нелепый) — направление в авангардистской художественной культуре 20 в. Творческая программа и наиболее значительные достижения А. соотносятся с драмой абсурда, получившей широкое распространение во французской, а также в английской и американской литературе 1950-х. Непосредственными предшественниками драматургов-абсурдистов нередко называют русских поэтов и прозаиков, входивших в литературно-театральную группу Объединение Реального Искусства (конец 1920-х-30-е), хотя нет свидетельств знакомства корифеев западноевропейского театра абсурда с творчеством Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова и др.
Манифестами А. считаются пьесы «Лысая певица» (1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С.Беккета, в которых осуществлены идейно-художественные принципы новой школы, получившей определение «театр абсурда» в работах английского исследователя этого направления М.Эслина (начало 1960). Ионеско предпочитал говорить о «театре парадокса», другие авторы — об «антитеатре», «нигилистическом театре», «театре насмешки». Основополагающая для этого направления концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А.Камю и Ж.П.Сартра, а отчасти и к их раннему художественному творчеству («Посторонний» (1942) Камю; «Тошнота» (1938) Сартра).
Однако в литературе А. эта концепция подвергнута кардинальному пересмотру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у которых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам А. чужды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Типичный герой литературы А. вновь и вновь убеждается в том, что причин существования нет вообще и что нами движет некая необъяснимая сила (Э.Ионеско. Заметки за и против, 1962). Однако он не в силах отказаться от поиска каких-то объяснений и оправданий мира, в котором приговорен жить, и смысла собственного пребывания на земле. Трагическая бесплодность этих поисков, обычно приобретающих черты трагифарса, определяет основной сюжет драмы абсурда и характер ее поэтики.
А. последовательно враждебен как «ангажированному» искусству (в частности, экзистенциалистской притчевой драме и еще более — «эпическому театру» Б.Брехта, отвергнутому из-за откровенной идеологизированности и дидактичности этой эстетики), так и искусству, притязающему на жизненно достоверное воссоздание мира, осмысленного в системе определенных моральных категорий. На взгляд последователей А., истинно творческой является лишь позиция «внутри противоречия», создаваемого невозможностью внести логику или разумность в абсурдный мир и непрекращающимися попытками человека достичь именно этой цели. Ионеско характеризует эту позицию как единственную, которая позволяет открыть за истиной актуальности вечные онтологические истины.
Персонажи театра абсурда постоянно сталкиваются с феноменом «смыслоутраты», всесторонне описанным литературой
модернизма: автоматизм языка, который неспособен донести реальные значения явлений и лишь создает мифический образ реальности, — один из основных источников философского комизма, присущего этой драматургии, начиная с «Лысой певицы». А. воссоздает клишированное сознание «человека воспринятых им идей» (Ионеско), считая именно этот человеческий тип наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощущение абсурдности жизни, тоска по реальным духовным ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами персонажей, существующих вне мира реальной истории, которая осмысляется писателями этой творческой ориентации как триумф тоталитаризма или как царство обезличенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый человек», описанный в драме Ионеско «Носорог» (1959), агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом, которые, вопреки их антигуманности, он признал безусловными. Метафора массового оносороживания, ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличительный смысл.
Способность драмы абсурда демистифицировать тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его функционирования, с особой наглядностью проступила в творчестве восточноевропейских авторов, родственных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придавших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась в противоречии с трактовкой всего универсума человеческого бытия как «разладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усиливавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей произведениям абсурдистов характер умозрительной притчи, в которой обосновывается идея тотальной бессмыслицы существования и распада языка, предоставлявшего последнюю, хотя во многом и призрачную возможность человеческого общения (пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа» (1958); «Счастливые дни» (1961).
В этом же направлении эволюционировало творчество других драматургов, близких А.: англичанина Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х, объявив сугубо умозрительной и безжизненной модернистскую художественную культуру, сделал А. одним из объектов полемики, противопоставив эстетике театра абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного сценического действа, требующего непосредственной вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая история и определенное значение сотворяются на глазах публики, которая принимает активное участие в этом действе, выходящем за рамки театра и собственно искусства. Отвергая основные установки драмы абсурда, хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший принцип алогичности и несостыкованности элементов, из которых складывается представление, призванное с максимальной аутентичностью передать характер изображаемого мира.
91. Тема духовного пошуку в філософській прозі Г.Гессе.
Г.Гессе – представитель немецкого модернизма. Творческое наследие – «Петер Каменцинд»-первый роман, «Дэмиан», «Поломничество в страну Востока», «Игра в бисер», «Степной волк». Константы худ.мышления Гессе:
1) увлечение религией и философией Востока, буддизмом, интерес к мифологемам «деховного пути и поиска человека», обращение к природным образам-метафорам хаоса и гармонии, природного цикла;
2) следование традиции искусства и литературы немецкого романтизма 19 века. Отсюда обращение к теме молодого героя, проходящего путь духовного воспитания, мотив противопоставления духовной личности толпе, утратившей индивидуальность;
3) важной оказывается духовная, интелектуальная традиция, представлена гуманистической мыслью немецких филосфов-моралистов и русской лит.традицией (Достоевский)
В то же время Гессе стремится в собственной прозе преодолеть атмосферу хаоса ценностей и создает ощущение примирения противоречий и стремится к гармонии. Отсюда в его произведениях часто причудливо сочитаются реальность, жизнеподобие и условность, фантазийное начало, когда сюжет начинается с ситуации удивления вокруг необычного проишествия либо странного героя, чья судьба отнюдь не безупречна, и хотя похожа внешне на классическую схему романа воспитания, на самом деле оборачивается отказом от жизненого урока и попыткой показать, что истина частична и неполна и у каждого из героев собственное ее понимание.
92. Художественные открытия Хемингуэя в жанрах новеллы и романа.
Хемингуэй – великий романист и мастер короткого рассказа, журналист, драма-тург и путешественник.
Раннее творчество Хемингуэя обычно соотносят с темой «потерянного поколе-ния». Образы «потерянных» молодых людей появляются уже в первом романе писателя — «И восходит солнце».
Любимые герои Хемингуэя — охотники, боксёры, революционеры, бойцы-добро-вольцы — не жалуются и не ждут сострадания, умеют ответить врагу, в схватке с которым соблюдают правила чести. Конкретное событие, как это часто бывает у Хемингуэя, становится средством выявления непростых характеров, поводом для размышлений о природе войн и революций. Через частное писатель показывает общее, создаёт ситуацию, раскрывающую одновременно героику, романтику и трагедию происходящего. «ПРИНЦИП АЙСБЕРГА» Большинство рассказов Хемингуэя лишены чёткого сюжета; в них на первый взгляд почти ничего не происходит. Действия героя важны для писателя не сами по себе, а как средство выражения его внутреннего состояния. Важную роль играет подтекст, когда большая часть содержания как бы остаётся под водой («принцип айсберга») и передаётся спомощью деталей, намёков, символов. Но «скрытое под водой» не случайно и всегда очень чётко продумано, ведь это — «основание» айсберга.
Литературный шедевр позднего Хемингуэя — повесть «Старик и море» — имеет философский подтекст. Здесь, безусловно, подразумевается жизненное море. Борьба старика-рыболова Сантьяго с пойманной им гигантской рыбой, которую он оберегает от акул, наводит на размышления о назначении человека, о препятствиях на пути к достижению цели. Вводя в сюжет образ мальчика, которому старик передаст свой опыт, Хемингуэй избегает привычной для него темы смерти — его повесть обращена в будущее.
93. Оригінальність художнього пошуку У.Фолкнера-романіста.
Фолкнер создал роман полифонической структуры, со своим суверенным временем и конкретным пространством, в котором узнаются легко родные места, где писатель родился и жил. Штат Йокнапатофа стал в прозе Фолкнера универсальной моделью для познания чел-ка в его борьбе с самим собой и своей природой, в его величии и слабости, чел-ка и окружающего его мира, который он сам создает и от которого страдает. Творчество Фолкнера отличает необыкновенно сложная литературно-стилистическая форма, развившаяся под влиянием модернистской литературы; из-за потока перебивающих друг друга мыслей, нагромождения случайных впечатлений и наблюдений иногда трудно уловить смысл. Словно тропинки в лесу, в полифоничной прозе Фолкнера петляют, пропадают и появляются сюжетные линии. Они переходят из одного романа саги в другой, встречаются и в рассказах Фолкнера. С этой особенностью творческого метода Фолкнера связано то, что его причисляют к писателям для критиков, а не для массового читателя. В романах Фолкнера – размытость сюжета, бесконечные возвраты к одному и тому же эпизоду, повторы, в котор теряется путеводная нить рассказа, главное – раскрытие образа изнутри, через внутр. монолог и потоки сознания. Таким образом, в романе Фолкнера – множественный угол зрения, каждый из персонажей говорит об одном и том же эпизоде, о своей правде. Фолкнера мало интересовала борьба идей и классов, он показывал «борьбу человеческого сердца с самим собой», стихийное, инстинктивное начало в человеке, человека трагического в своей биолог. и соц. несовместимости, беспомощного перед смертью, но сильного в сопротивлении ей. Его симпатии на стороне маленьких людей, жалких и обездоленных, униженных и раздавленных, но способных на живые страсти и страдания.
94. Поетика абсурду в драмі С.Беккета «В очікуванні Годо» (Поетика абсурду у французській «новій драмі» (аналіз твору за вибором))
Абсурдизм (лат. absurd — нелепый) — направление в авангардистской художественной культуре 20 в. Творческая программа и наиболее значительные достижения А. соотносятся с драмой абсурда, получившей широкое распространение во французской, а также в английской и американской литературе 1950-х. Непосредственными предшественниками драматургов-абсурдистов нередко называют русских поэтов и прозаиков, входивших в литературно-театральную группу Объединение Реального Искусства (конец 1920-х-30-е), хотя нет свидетельств знакомства корифеев западноевропейского театра абсурда с творчеством Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова и др.
Манифестами А. считаются пьесы «Лысая певица» (1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С.Беккета, в которых осуществлены идейно-художественные принципы новой школы, получившей определение «театр абсурда» в работах английского исследователя этого направления М.Эслина (начало 1960). Ионеско предпочитал говорить о «театре парадокса», другие авторы — об «антитеатре», «нигилистическом театре», «театре насмешки». Основополагающая для этого направления концепция абсурда как основной характеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философским работам А.Камю и Ж.П.Сартра, а отчасти и к их раннему художественному творчеству («Посторонний» (1942) Камю; «Тошнота» (1938) Сартра).
Однако в литературе А. эта концепция подвергнута кардинальному пересмотру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у которых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам А. чужды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Типичный герой литературы А. вновь и вновь убеждается в том, что причин существования нет вообще и что нами движет некая необъяснимая сила (Э.Ионеско. Заметки за и против, 1962). Однако он не в силах отказаться от поиска каких-то объяснений и оправданий мира, в котором приговорен жить, и смысла собственного пребывания на земле. Трагическая бесплодность этих поисков, обычно приобретающих черты трагифарса, определяет основной сюжет драмы абсурда и характер ее поэтики.
А. последовательно враждебен как «ангажированному» искусству (в частности, экзистенциалистской притчевой драме и еще более — «эпическому театру» Б.Брехта, отвергнутому из-за откровенной идеологизированности и дидактичности этой эстетики), так и искусству, притязающему на жизненно достоверное воссоздание мира, осмысленного в системе определенных моральных категорий. На взгляд последователей А., истинно творческой является лишь позиция «внутри противоречия», создаваемого невозможностью внести логику или разумность в абсурдный мир и непрекращающимися попытками человека достичь именно этой цели. Ионеско характеризует эту позицию как единственную, которая позволяет открыть за истиной актуальности вечные онтологические истины.
Персонажи театра абсурда постоянно сталкиваются с феноменом «смыслоутраты», всесторонне описанным литературой
модернизма: автоматизм языка, который неспособен донести реальные значения явлений и лишь создает мифический образ реальности, — один из основных источников философского комизма, присущего этой драматургии, начиная с «Лысой певицы». А. воссоздает клишированное сознание «человека воспринятых им идей» (Ионеско), считая именно этот человеческий тип наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощущение абсурдности жизни, тоска по реальным духовным ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами персонажей, существующих вне мира реальной истории, которая осмысляется писателями этой творческой ориентации как триумф тоталитаризма или как царство обезличенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый человек», описанный в драме Ионеско «Носорог» (1959), агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом, которые, вопреки их антигуманности, он признал безусловными. Метафора массового оносороживания, ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличительный смысл.
Способность драмы абсурда демистифицировать тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его функционирования, с особой наглядностью проступила в творчестве восточноевропейских авторов, родственных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придавших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась в противоречии с трактовкой всего универсума человеческого бытия как «разладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усиливавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей произведениям абсурдистов характер умозрительной притчи, в которой обосновывается идея тотальной бессмыслицы существования и распада языка, предоставлявшего последнюю, хотя во многом и призрачную возможность человеческого общения (пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа» (1958); «Счастливые дни» (1961).
В этом же направлении эволюционировало творчество других драматургов, близких А.: англичанина Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х, объявив сугубо умозрительной и безжизненной модернистскую художественную культуру, сделал А. одним из объектов полемики, противопоставив эстетике театра абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного сценического действа, требующего непосредственной вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая история и определенное значение сотворяются на глазах публики, которая принимает активное участие в этом действе, выходящем за рамки театра и собственно искусства. Отвергая основные установки драмы абсурда, хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший принцип алогичности и несостыкованности элементов, из которых складывается представление, призванное с максимальной аутентичностью передать характер изображаемого мира.
