Файл: Косинский И.А. Радуга на пленке книга о цветной фотографии.pdf

К сожалению, тоже нет, потому что цветная мно­ гослойная пленка обычно бывает «разбалансирован­ ной» по цвету.

Цветовой баланс многослойной пленки. Изготовить цветную пленку не так-то просто. Некоторым стра­ нам, имеющим собственную скотопромышленность, до сих пор не удается наладить производство много­ слойных материалов, и они вынуждены ввозить плен­ ку и бумагу для цветной фотографии из-за границы.

Как уже говорилось, толщина каждого слоя эмуль­ сии у цветной пленки не превышает нескольких тысяч­ ных долей миллиметра. Изготовлять эту пленку, на­ носить один за другим тончайшие эмульсионные слои приходится в таких условиях, какие соблюдаются разве что в лучших хирургических клиниках при про­ изводстве наиболее ответственных операций. Охлаж­ денный и пропущенный через специальные фильтры воздух, особые вытяжные устройства, автоматическое регулирование температуры и влажности в помеще­ нии, специальная одежда для обслуживающего пер­ сонала — все это позволяет полностью изгнать из цехов пленочной фабрики пыль и бактерии. Зато даже вспомогательное оборудование таких фабрик, обес­ печивающее заданные качества воздуха в цехах, яв­ ляется очень сложным и в значительной степени авто­ матизированным. А об основном оборудовании — установках для полива целлулоидной ленты эмуль­ сией— и говорить не приходится: к нему предъяв­ ляются необычайно высокие требования.

Но и там, где массовое изготовление многослой­ ной пленки давно уже освоено, приходится мириться с некоторыми случайными колебаниями ее качества.

30

У «идеального» многослойного материала все три чувствительных слоя должны были бы иметь одина­ ковую чувствительность, обладать одинаковыми кон­ трастностью и широтой. На практике такое идеальное положение пока недостижимо. Все три слоя полу­ чаются то с разной чувствительностью, то с разной контрастностью. Неодинакова и их широта, то есть «терпимость» к отклонениям от нормальной вы­ держки.

Вот такая неодинаковость фотографических свойств всех трех слоев и называется нарушением цветового баланса (разбалансированностью) цветной пленки.

При идеальном балансе пленки, правильной вы­ держке и обработке цвета негатива получались бы строго обратными цветам объекта съемки.1 Наруше­ ния баланса пленки приводят к искажениям цвето­ передачи, которые еще больше усугубляются тем, что красители, введенные в состав светочувствительной эмульсии, не вполне совершенны.

Какие же это искажения?

Предположим, что один из слоев (например, верх­ ний) имеет более высокую чувствительность, чем два остальных. В этом случае на негативах будет пре­ обладать желтый тон, который в конечном счете, если мы не примем специальных мер (не защитим фотобумагу при печати от избытка желтых лучей), даст нежелательную синеву на отпечатках.

В разделе «Как выглядит цветной негатив» говори­ лось о голубом трамвае, который мы увидим на нега-

1 Это не вполне научное выражение. Правильнее будет ска­ зать: дополнительными по отношению к цветам объекта съемки.

-31

Г л а в а т р е т ь я

ОТ ЧЕРНО-БЕЛОЙ СЪЕМКИ К ЦВЕТНОЙ

Некоторые специалисты в области цветной фото­ графии, авторы ряда книг, посвященных цветному фото, высказывают мысль, что более удачные по ком­ позиции цветные снимки должны получаться у тех, кто не занимался до этого черно-белой фотографией. И будто бы вот почему.

Фотолюбитель, годами фотографирующий на чер­ но-белую пленку, не то чтобы видит в' видоискателе все обесцвеченным, но уже привыкает бессознатель­ но переводить все объекты в черно-белую гамму, прикидывая, как они будут выглядеть на готовом снимке. При переходе на цветную пленку ему при­ дется как бы переучиваться, отказываясь от многих «запретов» и ограничений, к которым его приучила черно-белая фотография, и пересматривать свое от­ ношение ко многим объектам и сюжетам. А известно, что переучиваться всегда труднее, чем научиться чему бы то ни было заново.

И все-таки сторонники изучения цветной фото­ графии без предварительного знакомства с черно-­ белой неправы. Творчество многих известных масте­ ров фотографии показало, что тот, кто уверенно вла-3

деет искусством черно-белой съемки, быстрее освоит­ ся и с цветной. Ведь многие стороны съемочного про­ цесса одинаковы и для цветной, и для черно-белой фотографии. В руководстве, посвященном исключи­ тельно цветному фото, нет надобности заново объ­ яснять, например, такие понятия, как «светосила объ­ ектива», «скрытое изображение», «наводка на рез­ кость», «глубина резкости», «вуалирование пленки», «ореол» и многие другие, рассказывать об особенно­ стях съемки движущихся предметов, о преимуще­ ствах и недостатках разных видов освещения, о вы­ боре точки съемки, использовании различных ракур­ сов. Все это уже усвоено в процессе занятий черно­ белой фотографией.

Кроме того, съемка является только первым зве­ ном в длинном ряду различных процессов, приводя­ щих к получению фотографического отпечатка, или диапозитива. Конечно, обработка черно-белых мате­ риалов несравненно проще, изучить ее во всех тон­ костях гораздо легче, но знания и навыки; приобре­ тенные при этом, приносят очень большую пользу и при освоении процессов цветной фотографии. На­ конец, овладение искусством черно-белой печати и обработки черно-белых материалов вырабатывает на­ стойчивость, терпение, приучает фотолюбителя вни­ мательно относиться даже к второстепенным процес­ сам и приемам.

Эта книга рассчитана на читателей, уже знакомых с черно-белой фотографией. Если бы автор имел в виду, как говорится, «неподготовленного читателя», то есть человека, впервые берущего в руки фотоап­ парат и притом пожелавшего сразу начать со съемки

34

штабный снимок вышел резким, насадим на оправу объектива добавочную линзу. Она так и называется «насадочной» и представляет собой обычную собира­ тельную линзу. Ее оптическая сила невелика (1 или 2 диоптрии),1 однако достаточна, чтобы заметно при­ близить границу, начиная с которой аппарат дает рез­ кие снимки. При использовании насадочной линзы наводку на резкость чаще всего производят не обыч­ ным способом, а просто приближая камеру к объекту съемки, пока изображение этого объекта на матовом стекле не станет вполне резким.

При съемке с насадочной линзой очень невелика глубина резкости; это объясняется очень коротким расстоянием, с которого производится съемка. По­ этому на матовом стекле, как правило, удается до­ биться резкости даже не всего выбранного нами объ­ екта, а только какой-нибудь его детали. Но для навод­ ки большего и не требуется, а для увеличения глуби­ ны резкости снимка в распоряжении фотографирую­ щего всегда имеется, диафрагма. Ее отверстие в таких

Число диоптрий можно узнать, разделив 100 сантиметров на

стояния достаточно получить с помощью линзы на листе бумаги четкое изображение «бесконечно удаленного» предмета (напри­ мер, Солнца) и измерить расстояние между линзой и изо­ бражением.

36

В нем имеется от четырех до восьми линз, частично разделенных воздушными промежутками, которые тоже принимают участие в создании изображения, попадающего на пленку. Благодаря тщательному ма­ тематическому расчету и особой точности изготовле­ ния фотографического объектива это изображение получается очень совершенным. Оно исключительно четкое, яркое до самых краев и не имеет ни малей­ ших искажений.

Но когда оптическая система фотоаппарата допол­ нена насадочной линзой, качество изображения ухуд­ шается, особенно по краям (хотя это и не всегда за­ метно для глаза). Поэтому вместо насадочной линзы для съемок с короткого расстояния лучше пользо­ ваться так называемыми переходными кольцами. В отличие от насадочных линз они не ухудшают каче­ ство изображения.

Промышленность изготовляет такие кольца именно к аппарату «Зенит». Вывернув объектив «Зенита», мы ввинчиваем в объективное гнездо на корпусе аппарата одно переходное кольцо (или два, или даже три-че­ тыре, свинченные друг с другом, если требуется про­ извести съёмку с особенно короткого расстояния) и уже в него вновь ввинчиваем объектив. Теперь он по­ лучается отодвинутым от пленки дальше, чем это тре­ буется для съемки с расстояния одного метра. Он занимает положение, необходимое для получения резких снимков с более коротких расстояний.

Просветленный объектив улучшает качество сним­ ков. Одной из опасностей, угрожающих цветному негативу, является «разбеливание» (ухудшение насы­ щенности).цветов/Оно происходит потому, что в объ­

37

ективе часть световых лучей беспорядочно отражает­ ся от поверхностей линз и попадает на те участки негатива, куда им попадать не следовало бы.

Это отражение света внутри объектива почти пол­ ностью отсутствует у просветленной оптики.

В черно-белой фотографии тоже стараются при­ менять такую оптику главным образом потому, что она дает возможность немного сократить выдержку при съемке или сильнее задиафрагмировать объектив. Но в цветной фотографии польза от просветленного объектива неизмеримо больше: он повышает чистоту, насыщенность цветов. Желтый цвет уже не получает­ ся белесым, унылый синий начинает «играть», красный приобретает свойственную ему в природе сочность.

Во всех случаях съемки необходима солнечная бленда. Она усиливает действие просветленного объ­ ектива. Поэтому условимся применять ее не только при съемке против света, как в черно-белой фотографии, но и во всех остальных случаях, даже в пасмурную погоду, когда солнца нет и в помине. Вреда она не принесет, а польза от нее несомненная: она загоражи­ вает объектив от бокового рассеянного света, спо­ собствующего разбеливанию цветов на негативе.

Мягкорисующая насадка. Многие фотографиче­ ские приемы возникли и получили распространение, как ни странно, только потому, что объектив и затвор даже любительского фотоаппарата в наше время сделались «слишком совершенными»: в некоторых от­ ношениях фотоаппарат превзошел человеческий глаз.

Когда на любительских аппаратах появились .затво­ ры, дающие возможность фотографировать с крат­ чайшими выдержками— вплоть до '/юоо сек. и даже

38

короче, многие фотолюбители стали увлекаться полу­ чением резких изображений быстро движущихся предметов — скачущей лошади-, мотоциклиста, взле­ тающего самолета. Однако это увлечение вскоре про­ шло: объекты, двигавшиеся в натуре с большой ско­ ростью, на таких снимках получались застывшими, «омертвленными». Не было на них ни вращающихся колес, ни текущей воды, ни платьев, взметенных вих­ рем стремительной пляски. И тогда заговорили о том, что ведь человеческий глаз видит быстро движущиеся предметы иначе, они представляются ему нечеткими, «смазанными». Значит, и в фотографии надо восста­ новить в правах некоторую «смазанность» движуще­ гося объекта, исчезающую при слишком коротких выдержках. Так и было сделано.

Подобное же «отступление» произошло и в дру­ гой области фотографической техники. Долгое рремя от фотообъектива добивались как можно большей четкости изображения. И вот появились объективы, казалось бы, не оставлявшие желать лучшего. Рас­ сматривая снимок ощетинившейся кошки, теперь можно было пересчитать каждую шерстинку, встав­ шую дыбом, а любители пейзажей могли при жела­ нии заняться подсчетом иголок у елочки, оказавшей­ ся на переднем плане снимка. Словом, начался пе­ риод «сверхрезких» снимков, сухих, невероятно скуч­ ных и, конечно, далеких от настоящего искусства. К счастью, он продолжался недолго. Первыми вер­ нулись к «мягкорисующим» объективам фотографы, специальностью которых была съемка портретов. Но со временем стало ясно, что слишком большая чет­ кость и пейзажных, и всех остальных снимков тоже

39