Файл: Якирина, Т. В. Исаакиевский собор.pdf

гда даже лежа на спине, страдая от холода и сквозня­ ков. Особенно тяжело было художнику В. К. Шебуеву, с 1844 года возглавлявшему все работы по исполнению декоративной живописи собора. На его плечи легли и организационные хлопоты, и переговоры с Комиссией, требовавшей точного соблюдения установленных сроков.

Заказы насамые большие и ответственные по место­ положению росписи исполняли Ф. А. Бруни и К. П. Брюллов. Несмотря на неблагоприятные условия и тягостную опеку «высоких инстанций», они создали вы­ дающиеся художественные произведения. Работы Ф. А. Бруни в Исаакиевском соборе составили целый этап в творчестве художника. В этих монументальных росписях он широко проявил свой талант в области ком­ позиции. Как все выдающиеся мастера академической школы, Бруни умел избежать дробного, запутанного по­ строения сцены. Кроме того, он обладал четким, энер­ гичным штрихом, безупречным знанием анатомии и про­ порций человеческого тела.

Вместе с помощниками К. Венигом, П. Плешановым и группой учащихся Академии художеств Бруни создал 12 больших росписей, которые находятся на аттике и сводах собора.

Работы продолжались с 1845 по 1854 год. Им пред­ шествовало исполнение 25 картонов (рисунков в цвете, на плотной бумаге, по размеру равных будущим роспи­ сям). Бруни трудился над картонами в течение пяти лет. Все эти годы он жил в Риме, где одновременно за­ канчивал картину «Медный змий».

В процессе создания композиций на библейские темы Бруни глубоко изучал историю древних евреев, особен­ ности национального типа лица, национальные костюмы. Беседы с археологом М. Ланчи открывали художнику новый для него мир Востока. Во время длительных про­ гулок по еврейским кварталам Рима Бруни делал с.на­ туры эскизы смуглых лиц, голов в тюрбанах, фигур,

57

задрапированных в плащи. Эти полные выразительности наброски были не просто зарисовками характерныхти­ пов: лица, выражающие то отчаяние, то гнев, уже все­ цело подчинялись определенному творческому замыслу. Монферран, посетивший мастерскую Бруни в Риме, пи­ сал: «Может быть, это единственный художник данной эпохи, который не является подражателем монументаль­

в том числе картон «Царю царствующих», отличав­ шийся смелостью замысла. В центре этого рисунка был изображен сидящий на троне Саваоф; его огромная непо­ движная фигура, мимо которой плывут облака, — само воплощение судьбы, рока. Далеко внизу распростерты фигуры земных царей. Их короны, скипетры — все рас­ сыпается в прах. Видимо, Синод усмотрел в этой ком­ позиции идею умаления царской власти, она была от­ вергнута. Позднее меценат Штиглиц поручил ученику Бруни Плешанову исполнить по сохранившемуся кар­ тону роспись для церкви Кренгольмской мануфактуры.

Работы Бруни в Исаакиевском соборе ценны не только как отдельные живописные произведения, они усиливают цельность и выразительность архитектурных форм: так, росписи плафонов па сводах своей компози­ цией, своими цветовыми решениями объединяют про­ странство центрального нефа; арки кажутся выше, стол­ бы массивнее, как только взгляд устремится вверх к огромным монументальным картинам. Неистовые же­ сты фигур, контраст серо-синих, оранжевых, желтых тонов поражают зрителя. Если стать спиной к иконо­ стасу и посмотреть вверх, многофигурные росписи пред­ станут одна за другой, объединенные единым ритмом, как нарастающие аккорды симфонии,

58

Прежде всего привлекает внимание картина «Виде­ ние пророка Иезекииля». В основу ее сюжета положена библейская легенда. Она рассказывает о том,как иудей­ ский народ, нарушивший заветы бога, попал в рабство к царю Вавилона. В числе пленных был «провидец»— пророк Иезекииль. Во время молитвы ему представилось чудесное видение: поле, усеянное костями, ожило — мертвые поднялись из песков пустыни. Этот сон пророк истолковал как предзнаменование возрождения повер­ женного Иудейского царства и гибели «нечестивого Ва­ вилона».

Гневная фигура Иезекииля резко выделяется на фоне вечернего неба с оранжевой полосой заката. Пророк посылает Вавилону проклятия, ему вторят трубы анге­ лов. Внизу, у ног Иезекииля, из разверзшихся могил медленно поднимаются воскресшие мертвецы. Контраст между полным энергии и страсти образом пророка и призрачными, оцепеневшими фигурами мертвых перено­ сит зрителя в мир каких-то фантастических снов.

Западнее «Видения пророка Иезекииля» располо­ жена роспись «Сотворение светил». В глубине нефа по­ мещено изображение грозной фигуры Саваофа с возде­ тыми вверх руками.

Оформляя центральный неф, Бруни стремился ком­ позиционно объединить росписи двух самых больших плафонов. Для выполнения этой задачи он решил в ком­ позициях «Пророк Иезекииль» и «Страшный суд» сде­ лать центральные фигуры одного размера и придать им близкие по характеру позы, повторив жест поднятых вверх рук. Кроме того, художник предполагал согласо­ вать колорит обеих росписей. Но при исполнении «Страшного суда» Бруни отказался от своей излюблен­ ной сдержанной гаммы тонов и употребил яркие, грубо­ ватые сочетания красок. Это изменение произошло из-за необходимости согласовать роспись с пышным оформле­ нием иконостаса. Искажен был и первоначальный

59

композиционный замысел: по требованию Синода худож­ ник сильно увеличил фигуру Христа. Чувствуя, что гар­ моничность картины нарушена, Бруни охладел к работе и писал фигуру Христа вяло, маловыразительно. Гораздо удачнее исполнены, второстепенные персонажи, особенно группа грешников, обреченных на адские муки. Мрачные образы издавна привлекали внимание художника. Исследователь творчества Бруни А. В. Половцев гово­ рил о его картине «Медный змий»: «Змий — это паника, ужас в сотнях оттенков...» Подобное же многообразие оттенков страха перед неизбежной гибелью можно на­ блюдать и в группе грешников в композиции «Страш­ ный суд». Одни с решимостью отчаяния устремляются в разверзнувшуюся бездну, другие беспомощно закры­ вают лицо руками. Мрачным образам осужденных противопоставлены призрачные, легкие фигуры вознося­ щихся праведников. Безусловно, художник имел инте­ ресный композиционный замысел, но деспотичные ука­ зания Синода помешали его полному осуществлению.

Картины Бруни на аттике, так же как и роспись «Ви­ дение пророка Иезекииля», проникнуты трагическими настроениями. Чувствам тревоги, тоски подчинено даже изображение рая. Эта картина называется «Сотворение мира». Она выдержана в неяркой серо-зеленой гамме тонов. В центре композиции стоят Адам и Ева, окружен­ ные животными самых различных пород. Художник при­ дал мордам зверей странное выражение: пристальный взгляд недобрых глаз делает их поразительно похожими на злобные человеческие лица. Адам и Ева изображены в значительно меньших размерах, чем фигуры на сво­ дах; хрупкие, обнаженные «первые люди» кажутся без­ защитными. Человек бессилен перед судьбой, как пес­ чинка, которую несет ветер, — таков смысл всего цикла росписей Бруни.

Справа и слева от «Сотворения мира» расположены картины «Всемирный потоп» и «Жертвоприношение

60

три фигуры — старик с детьми; они спокойно сидят на острых скалах; видно, что голодные, отупелые — ждуг своей участи. Кругом вода. Ровная, простая, но страш­ ная даль. Вот и все. Это был картон без красок, углем, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена». В осуществленной картине фигур больше, чем на подготовительном рисунке. По-разному проявляется характер людей в последние минуты жизни: ко всему безучастен старик с мертвым ребенком на ру­ ках; женщины рядом с ним полны исступленного отчая­ ния. Бурным чувствам этих обреченных людей художник противопоставил покой смерти: на камне, выступающем из воды, лежит утонувшая девушка.

Колорит картины выдержан в синевато-серых тонах: свинцовое темное небо, серые вздымающиеся волны, по­ чти черный квадратный силуэт удаляющегося ковчега с семейством Ноя. Эти мрачные тона в сочетании с тра­ гическими позами обреченных усиливают эмоциональ­ ность композиции.

Монументальным формам росписи «Всемирный по­ топ» соответствует и находящаяся напротив картина «Жертвоприношение Ноя»; она изображает продолже­ ние легенды: единственная спасшаяся семья приносит благодарственную жертву богу. Серовато-желтые пески пустыни, тонкий дым жертвенника, застывшая фигура Ноя с воздетыми вверх руками — все полно какого-то величественного покоя. Эпический строй картины «Жерт­ воприношение Ноя» как бы смягчает безысходную мрач­ ность сцены «Потопа».

Оба произведения решены обобщенно: композиция лаконична, в ней нет бытовых деталей. Фигуры имеют четкие, энергично очерченные контуры, но художник не стремился передать их объемность. Такая манера соот­ ветствует задачам монументально-декоративной жи­ вописи, органически связанной с архитектурными фор­ мами.

62

Грандиозную роспись главного купола создал К- П. Брюллов.

В годы, предшествовавшие работам в Исаакиевском соборе, он находился в. зените славы. Знаменитая кар­ тина «Последний день Помпеи» вызывала всеобщее восхищение-. Однако многое омрачало жизнь худож­ ника. Назойливые советы Николая I и придворных чиновников лишали Брюллова творческой свободы. Работа над огромной картиной «Осада Пскова» не уда­ валась, все тяготило и раздражало. Это тяжелое время в жизни Брюллова усугубилось болезнью — холерой; от смерти его спас только заботливый уход преданных уче­ ников. Вскоре после выздоровления Брюллов был обра­ дован неожиданной удачей: в 1843 году он получил заказ на колоссальные живописные работы в Исаакиев­ ском соборе. Комиссия поручила художнику исполнение живописи в главном куполе, в примыкающем к куполу барабане, а также заказала четыре картины для аттика. В одном лишь куполе предстояло исполнить роспись в 800 квадратных метров, а в барабане и парусах (ча­ сти стены между арками, на которые опирается купол) покрыть живописью стены, площадь которых превышала 1000 квадратных метров. «Мне тесно, я бы теперь распи­ сал целое небо!» — говорил Брюллов, приступая к эски­ зам для росписи купола.

Уже в самом начале работ начались столкновения с Монферраном, который всячески затягивал заключе­ ние контракта. Затем вызвал разногласия способ испол­ нения росписей. Опасаясь сырости в соборе, Брюллов предлагал исполнить живопись в технике фресок, но Монферран настоял на применении масляных красок,

как более ярких.

Утверждение эскизов Синодом шло медленно, и лишь в 1845 году, через два с половиной года после получе­ ния заказа, Комиссия разрешила приступить к работе. Брюллов отдавал ей буквально все силы, до поздней

63

ночи засиживаясь над бесчисленными рисунками. В Рус­ ском музее хранятся пять альбомов этих карандашных набросков, раскрывающих процесс создания гигантской композиции. Одновременно создавались картоны, по которым началась роспись самого купола. Между тем здоровье Брюллова резко ухудшилось: сырость и

и непривычные хлопоты по расчету с рабочими, по устройству лесов. Однако Брюллов исполнил все основные фигуры и часть фона. Ему деятельно помо­ гали ученики, особенно А. Карицкий, Ф. Городецкий и И. Липин.

Композиция в главном куполе отличается классиче­ ской строгостью и уравновешенностью. Вокруг богома­ тери, сидящей на троне, стоят величественные фигуры святых. Они объединены в группы, разделенные широ­ кими просветами фона. Опору для своих творческих исканий Брюллов находил в изучении произведений эпохи Возрождения. «В последнее свое время Брюллов часто говорил, что гений Микеланджело стал ему всего родственнее в целой живописи», — писал В. В. Стасов. Вдохновленный титанической силой фресок Микеланд­ жело, Брюллов работал в широкой, смелой манере, под­ черкивая форму резкими штрихами. Четкий рисунок с утолщенными контурами позволяет хорошо рассмот­ реть фигуры, хотя живопись находится на высоте 67 мет­ ров. Колорит росписи отличается яркостью красок, под­ чиненных теплой гамме тонов; купол даже в пасмурные дни как будто освещен золотистым солнечным светом. Художник достиг такого эффекта тщательным учетом взаимосвязи тонов. Если рассматривать плафон с близ­ кого расстояния, он удивляет неожиданно смелыми со­ четаниями красочных пятен. Так, например, крыло ангела, кажущееся снизу розово-белым, написано зеле­ ными, красными, желтыми мазками, а лиловые и красно-

Ь4

Уезжая, художник оставил эскиз, в котором разработал эффекты теней и полутонов, придававших композиции гармонию. Окончание работы было поручено П. В. Ба­ сину. В том же году он завершил роспись. Совет Акаде­ мии художеств засвидетельствовал ее полное соответст­ вие эскизу Брюллова.

Кроме Брюллова и Бруни стены и своды собора рас­ писывали В. К. Шебуев, А. Т. Марков, Н. М. Алексеев, П. В. Басин, П. М. Шамшин, К. В. Сазонов, Ф. С. Завь­ ялов и другие мастера. Наиболее интересны работы Алексеева и Басина.

Алексеев создал семь монументальных росписей на аттике собора. Они выделяются среди других картин ат­ тика разнообразием лиц и фигур, рисунком, лишенным сухости позднего академизма. Эмоциональность, стрем­ ление к созданию характерных образов были свойст­ венны Алексееву с юношеских лет. Он являлся воспитан­ ником частной Арзамасской живописной школы, уделяв­ шей главное внимание портретам и жанру. Реалистиче­ ские искания своей молодости художник сохранил и в дальнейшем, поступив в Академию. После окончания курса он вернулся в Арзамас, где стал преподавать жи­ вопись, но Петербург манил крупными заказами, более интенсивным ритмом жизни, общением с гениальными современниками. В 1837 году Алексеев переехал в столи­ цу и заключил договор с Комиссией по строительству Исаакиевского собора. Здесь перед ним встали новые за­ дачи: требовалось умение мыслить обобщенными обра­ зами, создавать колористические и композиционные решения, гармонирующие с архитектурными формами. Работая в соборе, Алексеев стал близким другом Брюл­ лова. Указания «великого Карла» помогли ему преодо­ леть «камерность» Арзамасской школы. Самой вырази­ тельной композицией Алексеева является огромная картина «Переход израильтян через Чермное море», на­ ходящаяся в западной части аттика. Сюжетом для нее

07

нут воины фараона. Эта монументальная картина как бы господствует над целым участком интерьера, усиливая впечатление мощи архитектурных форм.

Тридцать шесть лет Алексеев работал, участвуя в создании художественного убранства Исаакиевского собора. В 1873 году художника уволили со службы по старости, и он остался почти без средств _д сущест­ вованию.

Живопись Исаакиевского собора имеет одну необыч­ ную для церковных росписей особенность: целый ряд больших композиций изображает события из истории Руси. Росписи рассказывают о киевском князе Влади­ мире, о подвигах Александра Невского, об изгнании по­ ляков после «Смутного времени». Совет Академии худо­ жеств рекомендовал изобразить и «Полтавский бой», но Николай I отменил это предложение. Картины на исторические сюжеты, находящиеся в боковых нефах, исполнены П. В. Басиным и Ф. Н. Риссом. Басин, много лет работавший под руководством Брюллова, заслу­ женно считался выдающимся мастером композиции. Эта черта его дарования наиболее ярко проявилась в кар­ тине «Битва Александра Невского со шведами».

Поединок князя со шведским герцогом Биргером изо­ бражен как яростная схватка среди стремительного по­ тока сражающихся всадников. Александр, гарцуя на бе­ лоснежном коне, занес копье над герцогом, который ис­ пуганно откинулся назад. Фигура черного коня Биргера срезана краем картины — создается впечатление, будто шведский рыцарь сейчас рухнет куда-то вниз, бессиль­ ный остановить поток неудержимо мчащихся вперед рус­ ских воинов.

Интересно отметить, что одновременно с исполнением живописных работ Басин помогал Витали оформлять южные двери: он делал для скульптора наброски. Поэ­ тому композиции рельефов, рассказывающих о жиз: ни Александра Невского, очень близки композициям

69