Файл: Якирина, Т. В. Исаакиевский собор.pdf

росписей на ту же тему. И те и другие отличаются чет­ ким построением • сцены и выделением главных дей­ ствующих лиц.

В западной части собора находятся росписи, изобра­ жающие «деяния» киевского князя Владимира, Дмит­ рия Донского накануне Куликовской битвы, освобожде­ ние Москвы Мининым и Пожарским.

Они исполнены художником Ф. Н. Риссом. Рисе учился в Париже у знаменитого французского живописца Антуана Гро, который прославился не только историче­ скими картинами, но и замечательными росписями в куполе парижского Пантеона. Уроки ГрО помогли художнику избежать черноты красок, свойствен­ ной многим академическим мастерам второй половины

XIX века.

Восемь лет, начиная с 1843 года, Рисе работал над росписями в западной части собора. Его картины, изо­ бражающие сцены из истории Киевской Руси и Москов­ ского княжества, несколько вялы и не монументальны. Но колорит этих росписей согласован с тонами мрамор­ ной облицовки стен и создает красивые сочетания мягких теплых тонов.

Картины в нишах пилонов имели иное назначение, чем живопись сводов и аттика. По первоначальному про­ екту Монферрана в нишах предполагалось установить статуи святых. Синод, полагая, что замысел архитектора не соответствует обычаям православной церкви, предпи­ сал заполнить ниши иконами и повесить перед ними лам­ пады. Но традиционное древнерусское письмо противо­ речило бы остальному убранству здания. По рекоменда­ ции Монферрана решено было исполнить композиции, по стилю соответствующие живописи на стенах и сводах.

и вмонтированы в ниши. Авторами этих произведений являются Т. А. Неф, К. К. Штейбен, Ч. Муссини. Два по­

70

следних художника но специальному приглашению Ко­ миссии приехали из-за границы. Профессор Муссини прибыл из Флоренции; Штейбен — из Парижа. Оба жи­ вописца работали в духе академического романтизма, создавая театрально-эффектные, нарочито драматические композиции. Однако Штейбен был значительно талант­ ливее, чем Муссини. Написанные под влиянием бесед с Виктором Гюго картины «Эсмеральда» и «Иоанна Бе­ зумная» принесли художнику громкий успех. Исполняя многочисленные заказы на иконы для католических церк­ вей, он делал копии с полотен Рубенса, Ван-Дейка, Му­ рильо. Эти работы способствовали изучению манеры письма великих мастеров. Поэтому, хотя Штейбен и не является крупным живописцем, его картины обладают гармоничным сочетанием красок, тонкими нюансами светотени.

В Исаакиевском соборе Штейбен исполнил семь кар­ тин для ниш пилонов. Особенно эффектна по своему цве­ товому решению картина «Успение богоматери». Синие одежды возносящейся в небо святой Марии контрастно выделяются среди золотисто-коричневых тонов фона; лицо ее напоминает облик мадонн Мурильо.

Картины «Распятие» и «Погребение Иисуса» при­ влекают внимание сумрачным сочетанием темно-синих и темно-красных тонов. Фигуры резко вырисовываются на темном фоне, в их исполнении чувствуется рука уме­ лого мастера. Наиболее удался художнику образ Марии Магдалины, изображенной в обеих композициях. Ее тон­ кий профиль, гладкие золотистые волосы напоминают женщин с полотен Ван-Дейка.

Т. А. Неф,-любимый художник Николая I, исполнил семь картин для ниш пилонов. Синод, двор, профессора Академии художеств осыпали живописца похвалами. Безусловно, он имел и способности, и профессиональные знания. Но постоянный успех, масса заказов избаловали Нефа. Его работы стали шаблонными и слащавыми.

71

Александр Иванов, ненавидевший напыщенность и фальшь, говорил, что иконы Нефа в Исаакиевском со­ боре напоминают чопорные великосветские портреты. Несколько отличается от других произведений, испол­ ненных Нефом, картина «Введение во храм». Ей свойст­ венна эмоциональность, лиричность настроения. Малень­ кая, одегая в белое святая Мария-девочка поднимается по огромным ступеням храма. Задний план картины как бы пронизан светом, что создает впечатление таинствен­ ности: в глубине пилона словно открывается какое-то новое пространство.

Рассматривая картины в нишах пилонов, можно убе­ диться, что некоторые из них повторяются дважды. Это объясняется следующими обстоятельствами. В 1910— 1914 годах картины в нишах пилонов начали заменять мозаиками. Первая мировая война прервала работы. Некоторые картины, переданные мозаичистам, были утрачены. Опустевшие ниши пришлось заполнить ко­ пиями с сохранившихся полотен.

Только четыре картины для ниш пилонов удалось пе­ ревести в мозаику. Две из них — «Рождество богоро­ дицы» и «Вознесение Христа» находятся в экспозиции музея «Исаакиевский собор», остальные — в Академии художеств.

Исполнение мозаик для ниш пилонов — один из по­ следних этапов колоссальных мозаичных работ в Исаа­ киевском соборе. Над ними в течение 68 лет трудились два поколения русских мозаичистов.

МОЗАИКА

Десятки мозаичных картин украшают иконостасы и стены собора. Заказ на их исполнение послужил толчком для возрождения русского мозаичного искусства. Моза­ ичное дело, широко известное в Киевской Руси, позднее было почти забыто. Только в XVIII веке М. В. Ломоно­

72

сов вновь разработал утраченные способы изготовления смальт. Вместе с несколькими учениками он создал порт­ реты Петра I, цариц Елизаветы и Екатерины II, а также знаменитую «Полтавскую баталию», находящуюся в зда­ нии Академии наук. После смерти ученого фабрика смальт в Усть-Рудице была закрыта, секреты мозаичного мастерства стали постепенно забываться. Лишь в сере­ дине XIX века, в связи с гигантскими работами по укра­ шению Исаакиевского собора, рецепты Ломоносова были извлечены из архивов.

Работая над проектом собора, Монферран увлекся идеей замены мозаиками живописных икон трех иконо­ стасов. Яркие краски мозаик в сочетании с малахитом, мрамором, позолотой должны были придать интерьеру небывалую роскошь. Кроме того, привлекала и проч­ ность мозаик, более стойких, чем роспись масляными красками.

Производство смальт началось на Петербургском им­ ператорском стекольном заводе. Изготовлением оборудо­ вания руководили приглашенные Комиссией римские мо­ заичисты В. Рафаэлли, А. Кокки, О. Бонафэде. Вскоре у них оказались искусные помощники. Один из русских мастеров Иван Михайлов, происходивший из семьи по­ томственных стеклодувов, стал правой рукой Бонафэде. Ему было поручено руководство всем техническим отде­ лением по варке смальт. Процесс этот требовал и зна­ ний, и особого чутья. К сплаву стекла добавлялись в оп­ ределенных пропорциях соединения металлов; они при­ давали расплавленной стеклянной массе различные цвета: медь окрашивала смальту в красный и зеленый цвет, кобальт— в синий, золото — в розовый и фиолето­ вый. Затем полужидкий сплав прессовался в плитки или столбики. После охлаждения их раскалывали на более мелкие куски.

Трудно было воссоздать и искусство набора мозаик. Старые мастера, работавшие с Ломоносовым, умерли.

73

в его римской студии была открыта учебная мастерская для русских мозаичистов. Художники Е. Г. Солнцев, В. Е. Раев, М. Г. Федоров и И. С. Шаповалов начали обучаться новой трудной профессии. Набирая маленькие кубики смальт, они копировали фрагменты росписей в Ватикане, картины Рафаэля и Тициана. После несколь­ ких лет упорной работы ученики, занимавшиеся в ма­ стерской Барбери, прибыли в Петербург. Теперь они сами могли преподавать мозаичное дело. В 1851 году при Академии художеств было открыто специальное мо­ заичное отделение, которому поручили исполнение мо­ заик Исаакиевского собора.

По своему первоначальному замыслу Монферран предполагал заменить мозаиками только иконы иконо­ стасов. Но сразу же после открытия собора декоратив­ ная живопись стала разрушаться от сырости и резких колебаний температуры. Поэтому Комиссия решила по­ степенно заменить мозаикой все картины в нишах пило­ нов, на аттике, в барабане главного купола. Эти огром­ ные работы осуществились лишь частично, хотя они. продолжались вплоть до 1914 года и потребовали кро­ потливого труда двух поколений мозаичистов. Набор велся наиболее трудным, так называемым «прямым» способом: на гипс, заполнявший деревянные ящики, на­ носились контуры копируемой композиции. Затем мозаи­ чист постепенно удалял гипс и на освободившиеся участ­ ки накладывал мастику. В нее он заглублял смальты. Так постепенно, при постоянной сверке с живописным оригиналом, весь гипс заменялся мозаичным. набором. По окончании работы обратную сторону набора очи­ щали, заливали специальным цементом. В тех случаях, когда копируемая роспись находилась на сводах или высоко на стене, с нее делалась предварительная жи­ вописная копия, с которой и велся набор.

74

Мозаики, украшающие интерьер собора, представ­ ляют собой крупнейшее собрание произведений русского мозаичного искусства XIX—XX веков. Они являются точными копиями живописных икон и настенных роспи­ сей. Для того чтобы воспроизвести все богатство тонов, доступное масляным краскам, были использованы смальты 12 тысяч оттенков. Кроме того, применялся ме­ тод «оптического смешения цветов»: кубики смальт под­ бирались с таким расчетом, что на некотором расстоя­ нии их цвета сливались, образуя нужный колорит. Мозаичные картины, исполненные такими приемами, почти невозможно отличить от живописи, даже на рас­ стоянии в несколько шагов. Однако стремление к точ­ ному копированию живописи вело к утрате специфики мозаичного дела. Между тем мастера Древней Руси все­ гда учитывали особенности мозаичных изображений: создавая монументальные мозаики дворцов и храмов, они использовали особые приемы. Набор велся круп­ ными смальтами разнообразной формы, различно заглу­ бленными в мастику основы. Рисунок, композиция, цве­ товое решение были органически связаны с архитекту­ рой и рассчитаны на зрительное восприятие с большого расстояния.

Точное копирование картин, требовавшееся при исполнении мозаик собора, сильно ограничивало творче­ ские возможности мозаичистов и в то же время было очень трудным, требовало высокого профессионального искусства. Особенно тонко и тщательно набраны мозаи­ ки главного иконостаса, выполнявшиеся в 50—60-х годах XIX века по живописным оригиналам Т. А. Нефа. Мо­ заичные работы велись И. Ф. Бурухиным, И. М. Але­ ксеевым, И. С. Шаповаловым и другими мастерами. Над каждой иконой они трудились в течение 5—6 лет, набирая ее по частям.

Мозаики восхищают рубиновыми, ярко-синими, бар­ хатно-коричневыми тонами. Мягко мерцает золото фона.

75

Одежды исполнены настолько искусно, что зритель словно ощущает и мягкий бархат плаща святой Екате­ рины, и холод металлического панциря Александра Нев­ ского, и тяжесть парчовых риз Николая Мирликийского. Недаром мозаика «Николай Мирликийский» была

Ф. П. Брюллова. Менее талантливый, чем его брат Карл, Ф. П. Брюллов был, однако, признанным мастером деко­ ративной живописи. Он участвовал в создании росписей Зимнего дворца, в оформлении собора в Кронштадте и

в творчестве Ф. П. Брюллова. Некоторые из этих про­ изведений отличаются большой выразительностью. Осо­ бенно своеобразны трагические черты святых Анны и Елизаветы, изображения которых находятся справа от царских врат.

Ввиду того что мозаики второго яруса, находящиеся на высоте 10—12 метров, нельзя рассмотреть детально, Синод и Комиссия слабее контролировали мастеров. Мозаичисты, почувствовав себя свободнее, начали использовать специфические приемы своего дела: они вели набор более крупными, разнообразными по форме

ивеличине смальтами, подчеркивая резкие тени.

В1880-х годах была исполнена лучшая мозаика

главного иконостаса «Тайная вечеря». Над ней по ори­ гиналу художника С. А. Живаго работали семь мозаи­ чистов— Н. Ю. Селиванович, И. А. Лаврецкий, Ф. Ф. Гартунг, М. П. Муравьев, В. А. Колосов, Н. М. Горбунов, И. И. Кудрин.

К сюжету «Тайная вечеря» неоднократно обращались крупнейшие живописцы. Многие из них вносили в свои композиции философские раздумья о столкновении доб­ ра и зла. Именно в таком плане трактует эту тему Лео­

76

нардо да Винчи. Работая над своей композицией, Жи­ ваго подражал общему решению знаменитой росписи Леонардо, но лица и фигуры на его полотне лишены вы­ разительности. Художнику удался лишь образ Иуды. Предатель застыл в напряженной, полной тревоги позе: пристальный взгляд исподлобья как будто ждет, что сейчас будет сказано роковое слово. Обычно Иуда изо­ бражался в темной одежде; Живаго написал его в бе­ лом плаще, чтобы ярче выделить зловещее, темное лицо. Перевод живописи в мозаику усилил контрасты тонов. Глубокие тени придали монументальность образам апо­ столов, засверкали глаза Иуды, фигура Христа стала более четкой, утратилась вялость контуров.

Мозаичисты окончили набор картины «Тайная вече­ ря» в 1887 году, через девять лет после начала работ. Немалые трудности представляла и установка мозаики

вверхней части иконостаса. Мозаичная картина состоя­ ла из пяти фрагментов, каждый весом около 1280 кило­ граммов. Их поочередно устанавливали. Затем стыки (швы) заполняли смальтами. Общий вес этой мозаики превышает 6 тонн.

Среди мозаичных картин Исаакиевского собора осо­ бое место занимают четыре композиции на пандативах (частях аттика, расположенных над подкупольными пи­ лонами), изображающие мучения Христа. Они являются копиями росписей П. В. Басина, исполненных по карто­ нам К- П. Брюллова. Когда в 80-х годах решили начать мозаичные работы на аттике, то обнаружили, что кар­ тоны Брюллова не сохранились. Копировать непосред­ ственно сами росписи Басина, расположенные на высоте

в23 метра, мозаичисты не могли. Поэтому пришлось сначала сделать копии росписей на холсте масляными красками, а затем с них вести мозаичный набор.

Заказ на исполнение копий масляными красками на холсте Комиссия поручила художникам П. П. Чистякову, Ф. А. Моллеру, И. Г1. Келлеру, В. П. Верещагину.

77